Констатування єдиного напрямку «поетичного кіно», неминуче веде до пошуку якоїсь єдиної лінії, спільних рис, що об’єднують фільми, які до нього зараховують. Ці риси, визначені ще сучасниками, популяризаторами і критиками напрямку, можна резюмувати як сполучення «емансипованої камери» із соціальним «архаїзмом».

Зробімо невеликий відступ щодо блейманіського терміну «архаїзм», який хоч і відіграв сумнозвісну роль в переслідуванні поетичного кіно, все ж не позбавлений теоретичного інтересу. Насамперед тому, що, на нашу думку, не достатньо визначати українське поетичне кіно як феномен суто естетичний («емансипована камера»), у ньому закладена, хоча й імпліцитно, певна соціальна і політична позиція, яку на абстрактному рівні можна визначити як опір домінантній радянській культурі. Які культурні ресурси використовувалися для цього опору? Попередню, може, дещо схематичну відповідь на це питання, нам допоможе сформулювати британський культуролог і літературознавець, представник нових лівих Раймон Вільямс.

Будучи марксистом і, відповідно, відкидаючи плюралістичну концепцію суспільства як соціального багатоголосся, наполягаючи на тому, що, досліджуючи культуру, не можна ігнорувати питання влади, Раймон Вільямс водночас вважав, що актуальну культуру (взяту в одному часовому зрізі) не можна розглядати як цілісну і монолітну домінантну культуру. В кожному суспільстві існують елементи, які чинять опір, утворюють резистентні культури. Однак цей опір різний, він може чинитися як «залишковими» елементами (в капіталістичному суспільстві це залишки феодального устрою, а точніше два класи – аристократія і селяни), так і новими, «емерджентними», в яких локалізовано прогресивний майбутній устрій.

Переконливою ілюстрацією до цієї концепції може бути фільм «Звенигора» Олександра Довженка. Архаїчний міф про Звенигору, про національний скарб, як і сам його носій – дід, належить до залишкових елементів культури, безсилих перед існуючою владою (Довженко підкреслює її колоніальний, загарбницький характер), тоді як більшовики зі своїм переможним потягом втілюють нову «емерджентну» соціалістичну культуру.

Оскільки в подальшому радянське суспільство на рівні офіційної ідеології ідентифікувало себе з емерджентною культурою, яка вже настала (злиття емерджентної і домінантної), то майбутнє як локус опору виявилося закритим. Між радянським теперішнім і його світлим майбутнім було прокладено широку дорогу, якою лишалося тільки рухатися вперед. Таким чином радянська культура була позбавлена найважливішого темпорального виміру для опору – умовного майбутнього. Саме в цьому ракурсі слід розглядати архаїзм українського поетичного кіно 60-х.

Якщо Довженко передбачав включення очищеного від архаїзму селянства в нову радянську культуру (це символізував фінал «Звенигори», в якому більшовики беруть діда до себе на потяг), то через сорок років, сповнених травматичними подіями, таке рішення не може не здаватися утопічним. Українське поетичне кіно, точніше, та його модель, яку представляє фільм «Тіні забутих предків», розглядає селянина з його архаїчним світом, вже цілком естетизованим і деполітизованим, як єдине джерело опору домінантній культурі.

Перебуваючи в тіні цієї центральної роботи українського поетичного кіно решта фільмів, у першу чергу «Камінний хрест», поміщаються в її інтерпретативні рамки, що спрямовує їх у бік поетизації селянства, архаїзму і міфологізму. Така інтерпретація перетворює «Камінний хрест» на сумне продовження «Тіней забутих предків»: ось традиційне суспільство, що самовідтворюється в циклічному ритуальному часі, а ось воно в передсмертній агонії, перед пекельним потягом модерності (при чому еміграція може трактуватися значно ширше, адже не лише Іван Дідух покидає свою землю, рано чи пізно всі селяни стануть внутрішніми емігрантами в індустріалізованому суспільстві). Таким чином «Камінний хрест» розглядається як чорно-біла ностальгія за барвистим світом «Тіней».

Така усталена інтерпретація була б цілком адекватною, якби фільм «Камінний хрест» обмежувався лише однойменною новелою Василя Стефаника. Радикальний жест Леоніда Осики полягає в тому, що він, ніяк це наративно не мотивуючи, підриває хрестоматійний дискурс «співця мужицької розпуки», оспівування віктимізованого селянина і його «хтонічного» патріотизму – відданості своїй землі. Цей підривний жест полягає у включенні іншої новели Стефаника, «Злодій», дійовими особами якої стають герої «Камінного хреста». Новела «Злодій» вклинюється у фільм раптово, без попередження, і так само раптово обривається. Тому існує велика спокуса розглядати її як випадковість, чи як окрему історію, яка існує паралельно до основного наративу і ніяк з ним не взаємодіє, ніяк на нього не впливає. І все ж саме у співіснуванні цих двох новел і полягає травматична радикальність фільму, який перестає бути цілісною архаїчною реальністю, чи навіть історією розпаду архаїчного світу перед натиском модернізації, і перетворюється на підрив міфу архаїчної культури. Для того, щоб зрозуміти, яким чином це відбувається, потрібно розглядати новелу «Злодій» не як випадкове, стороннє тіло, а як інтерпретативну домінанту «центральної» історії. Тобто йдеться про те, щоб прочитати «Камінний хрест» через «Злодія», «вставку», яка ділить фільм на три дуже різні частини. Розгляньмо їх почергово.

У короткому пролозі показано роботу Івана Дідуха, камера слідкує за ним відсторонено, часто із позиції пташиного польоту. Перший кадр – знамените сходження на гору, – вважається репрезентативним для всього фільму (а може, й для українського кіно в цілому, враховуючи, що його помістили на обкладинку українського видання «Історії українського кіно» Любомира Госейка). У цьому знаменитому кадрі ландшафт тяжіє над людиною і водночас обрамлює її, це – героїчний дискурс суворого аскетичного життя, тяжкої фізичної праці і боротьби з природою, який нагадує оповідання «Старий і море» Хемінгуея чи «Міф про Сізіфа» Камю. Тут існує лише людина і її героїчна, тривала боротьба із значно більшою за неї силою. Щоправда, Іван Дідух схожий радше не на трагічного героя, а на працьовиту мураху, яка тягне свою важку ношу і яка поступово мімікрувала під своє середовище, – його обличчя подібне до скиби сухої землі. І все ж, це якраз той архаїчний селянин, який стоїть у центрі українського поетичного кіно. Але цей монументальний образ подається для того, щоб піддатися деконструкції в наступній частині.

Друга частина фільму, заснована на новелі «Злодій», із широких натурфілософських масштабів переноситься в замкнений, клаустрофобічний простір хати. З таким наближенням невинна працьовита мураха перетворюється на жорстокого хижака. Перше, що ми чуємо і бачимо – це крик і те, як у ногу злодія впиваються вила, кинуті Іваном Дідухом. Далі новела повністю побудована на статичних крупних планах, паралізована камера впритул роздивляється героїв – злодія, Івана Дідуха, і двох ґазд, які прийшли, щоб убити злодія. Ґазди мовчки п’ють, і навіть співають, і загалом тримаються так, наче вони прийшли до сусіда допомогти заколоти свиню. Несумірність злочину і кари, холоднокровна жорстокість селян пояснюється тим, що для них злодій значить навіть менше за худобу, тому що він не належить до спільноти, він – чужий. Звідси й їхній гнів і обурення, коли злодій цілує руку Івана Дідуха, апелюючи тим самим до християнського співчуття, чи точніше, універсального закону рівності всіх людей.

У фільмі не дається ніякого пояснення, тим більше не робиться ніяких моральних висновків із цієї історії. Вона зникає безслідно, так само, як ми не бачимо мертвого тіла злодія. Утім, це анаморфічне викривлення, спричинене вклинюванням «іншої» історії, в якій Іван Дідух із миролюбної комахи перетворюється на ката, створює подвійну перспективу, тепер розглядати Івана Дідуха як жертву, носія духовності і т.п., можна лише ціною витіснення цього травматичного епізоду.

Як співвідносяться між собою перша і друга частини фільму? Чи йдеться про послідовні події, чи про спогад, який переслідує Івана Дідуха? Зрештою це не так важливо, бо перша – центральна, і друга – анаморфічна – перспективи створюють дві несумісні реальності, які існують не в континуумі часу (одна після іншої), а одна замість іншої. Це два регістри поглядів – віддалений епічний і наближений етичний – на архаїчний світ селянства.

У третій, фінальній, частині відбувається повернення до стефаниківського Івана Дідуха, показано його прощання з односельцями. Тут ми бачимо і ґазд з попередньої новели, які виділяються серед загалом нижчого, менш виразного натовпу селян. Тут же з’являються цілком дорослі сини Івана Дідуха, які показово відсутні у новелі про злодія. Однак найцікавіше у тому, чиїми очима ми дивимося на це прощання, який і, головне, чий погляд, конструює камера в цій фінальній частині.

Камера роздивляється людей, час від часу натрапляючи на Івана Дідуха і його сімю, але не концентруючись на них. Вона розміщена на рівні людського погляду, більше того – вона буквально вештається поміж людьми, як невидимий, чужий спостерігач. Цей відсторонений погляд справляє моторошне враження погляду мерця на власному похороні.

Хрестоматійна інтерпретація оповідання і фільму, за якою Іван Дідух сприймає від’їзд як власну смерть і через це ставить по собі хрест, підривається новелою про злодія, в якій показано протилежну ситуацію. У ній є реальна смерть, але немає її символізації, це абсолютна смерть, зникнення без сліду. Саме такої смерті найбільше боїться Іван Дідух, коли, залишаючись живим, він воднораз перетворюється на чужака, бо більше не належить до спільноти, яка визначала за нього закони його існування. Тому погляд камери – це і його власний погляд, і погляд мертвого злодія, чужого, яким він тепер став.

Така складна, подвійна – епічна і етична – перспектива фільму вказує на необхідність переосмислення поетичного кіно і особливо його співвідношення з архаїкою. Інтерпретація тільки починається, і ювілей – добрий привід для того, щоб це усвідомити.