Відомо, що кіно від початків спиралося на літературу, і сценарна робота поступово стала окремим специфічним жанром. Для створення якісної кінематографічної основи автор тексту має вміти вловлювати візуальну динаміку, враховувати змішання естетичних засобів. Зв’язок сценарію з готовим продуктом подвійний, тобто, з одного боку, текст визначає ритм та тональність зображення, з іншого – режисер може використати сценарій керуючись абсолютно власним мистецьким стилем, інтерпретуючи його в безлічі варіацій. Коли немає висловлених авторських рефлексій з приводу процесу створення текстів для кінематографа, важко часом зрозуміти, наскільки сценарист був свідомий позасюжетних особливостей своєї роботи, наскільки «думав про кіно». Звісно, митець, багатосторонньо задіяний у креації фільмів, зазвичай інтуїтивно враховує ці моменти зв’язку. Іван Миколайчук, набувши грандіозного досвіду акторської роботи, виявивши себе як режисер, зміг добре вхопити межу, на котрій література перетворюється на канву для кінострічки.

У 1970 році кіностудія ім. О. Довженка випускає фільм «Білий птах з чорною ознакою», сценарій до якого Миколайчук написав спільно з Юрієм Іллєнком. На прикладі розпаду буковинської родини Звонарів зображено актуальну для української літератури впродовж більше ніж століття (від часу трансформації романтизму на реалізм) тему – пошук соціально-політичних шляхів національного розвитку. Загалом, для Івана Миколайчука характерне дотримання традиції, котра поєднує етнічні мотиви з суспільною ідеєю, тому не дивно, що вже через три роки, у 1973-му, його можливість брати будь-яку участь у створенні кіно брутально і надовго обмежили. Це пов’язують з інцидентом між Миколайчуком та одним із чиновників – типовий випадок, коли в умовах тотального контролю гострий характер незалежної людини мистецтва стає останнім приводом для перетворення її на persona non grata.

Утім, 1974-го року вийшов фільм Іллєнка «Мріяти і жити», де Миколайчук як сценарист знову працював з Іллєнком (сценарій «На поклони!», 1973). Ця стрічка вже мала ідеологічно більш нейтральний сюжет – йшлося про актрису Марію та її зустріч з матір’ю, якої вона не знала. Миколайчук у своїй творчості часто тяжів до мелодраматичних мотивів, поєднуючи їх із внутрішніми колізіями людини, примхами долі – і зводячи це до взірцевих загальнолюдських цінностей. Ця певного роду ідеалістична наївність є суттєвою рисою як діяльності Миколайчука, так і «поетичного кіно» зокрема. Власне, це не є прикрим чи випадковим явищем, оскільки кінематографічна сентиментальність нерідко виступала замінником цинічного апелювання до ідеології у часи застою. Істотну роль відіграє також переважання морально-дидактичного аспекту над естетичним як у сценаріях, так і в самих стрічках. Незаперечний моралізм у конкретних моментах давав змогу публічно функціонувати цілому рядові авторів, що інакше в протилежному разі могли б обрати тільки лицемірний моралізм іншого характеру. Тоді ж спільно з В.Коротичем було написано «По той бік ночі», але ставити його Миколайчуку не дозволили.

Наступною сценарною роботою Миколайчука стала стрічка «Відлюдько» (1977), за мотивами твору Тургенєва. Співавтором і режисером фільму був Роман Балаян. Екранізація класики – ще одна нейтральна позиція в колоніальному українському кінематографі.

Унікальним у творчості Миколайчука став сценарій науково-фантастичного фільму Бориса Івченка «Під сузір’ям Близнюків» (1978). Його Миколайчук написав спільно з Ігорем Росоховатським, автором основи сценарію – повісті «Гість». Оскільки фантастичні сюжети були нетиповим явищем для тогочасного українського кіно і для стилю праці Миколайчука зокрема, на творі варто зупинитися детальніше. Це широкоекранна чорно-біла стрічка, в якій ідеться про те, як винайдений науковцями на чолі з академіком Яворовським супермозок Сигом стає автономним, створює для себе антропоморфне тіло та тікає з лабораторії. Спочатку в місті відбувається низка дивних ситуацій, що тлумачаться як небезпечні, наростає паніка, активізуються охоронні органи. Згодом доходять висновку, що найсильніший розум не може нести зло, Сигом зустрічається з академіком, котрий починає відчувати до нього батьківську любов, і говорить йому про те, що збирається виконати покладену на нього місію – дослідити чорну діру в сузір’ї Близнюків. До того ж, супермозок рятує хвору на рак дівчинку, в нього закохується її опікунка, він повсюдно викликає симпатію. Навіть той факт, що він покидає планету, не стає джерелом негативних почуттів – у сценарії передбачено цей момент, і Сигома наділено здатністю контролювати відчування людей, змушувати їх забувати його. Таким чином, він є виразником тотальних чеснот – «ідеальною істотою», як через двадцять років у Люка Бессона. З точки зору стилю, Миколайчук створив цілком літературно вивершений текст. У великій кількості уточнень зовнішності та поведінки персонажів можна побачити талановите використання метафор, котрі легко стають зачіпками для створення кінематографічних візій: приміром, «повільно, ніби ганчір’яні ляльки», «подивився, як на навіженого», «[старий] сильно відрізнявся від себе колишнього – чи то осанкою, чи то якоюсь внутрішньою зосередженістю, чи то веселим поглядом». Усі ці приклади демонструють, як автор сценарію вдається до риторичних моментів, невидимих у фільмі, але котрі є лаконічними чіткими інструкціями для кількасекундних сцен. Миколайчук – прискіпливий, уважний сценарист, і в цьому йому допомагає значний акторський та режисерський досвід. У тексті видно, наскільки його кінооко здатне планувати тонкі епізоди, які у вже створеній стрічці помітить не кожен глядач – наприклад, «тінь [Сигома] випрямилася, накривши тінь Олександра Миколайовича». Порівнюючи сценарій з оригінальним твором Росоховатського «Гість», варто спинитися на трансформаціях, котрі здійснив Миколайчук у загальній атмосфері тексту та в образі головного героя. Сценарій – більш універсалізований виріб, у ньому опущено незграбні, але милі деталі, що видавали в Росоховатському радянського фантаста сімдесятих – приміром, імена роботів Льодик і Чіф. Від праці Миколайчука більше віє не тривіальним мріянням на тему майбутнього, а радше оптимістичним метафоризуванням. Персонажі в його переробці стають вагомішими, серйознішими, більш цілісними. Сігом позбувається підкресленої Росоховатським наївності новоприбулого, натомість стаючи носієм вищої мудрості. Його кохану Алю зображено вже не як недовірливу лікарку, а як щиру жінку. З одного боку, Миколайчук поглиблює характери, з іншого – кінематографічно стандартизує їх, наближуючи фільм до загальних схем науково-фантастичного кіно. Цікаво, наприклад, порівняти «Під сузір’ям Близнюків» з популярним фільмом дев’яностих «П’ятий елемент» Люка Бессона: обидва центруються навколо ідеї «ідеальної істоти», але ця ідея розвивається по-різному. Миколайчук певним чином віддалений від кліше масового кіно, хоча механізми фантазії на тему рятівника виявляються однаково. Та майстерність сценариста не допомогла – знята стрічка стала досить посереднім продуктом, хоча й отримала у 1980-му приз і диплом журі Республіканського кінофестивалю у Ворошиловграді.

Хронологічно наступною працею Івана Миколайчука став його відомий «Вавилон ХХ» (1979), де він був і сценаристом, і режисером, і актором, і композитором. Основою для сценарію послужив роман Василя Земляка «Лебедина зграя», у якому йдеться про початки колективізації в українському селі Вавилон. Обравши близьку для себе тему, Миколайчук зняв фільм, що не лише підсумував його власну діяльність (його небезпідставно вважають «поряд із «Тінями» другою вершиною творчості» [3]) і загалом поетичне кіно та традицію «селянських» фільмів, започатковану Довженком, а й став «загальноукраїнським архетипічним твором» [1], що увібрав безліч яскравих образів народної естетики, а також специфічний традиційний гумор. Вважається, що сценарій до «Вавилону ХХ» Миколайчук написав за три доби. Фільм отримав головний приз фестивалю «Молодість» у рік випуску та приз за режисуру у 1980-му в Душанбе. Він виявився неординарною подією в радянському кінематографі.

Після цього до сценарної роботи Іван Миколайчук повернувся тільки в середині вісімдесятих, з текстом «Київська фантазія», написаним спільно з Іваном Драчем до фільму про Миколу Лисенка (під назвою «І в звуках пам’ять відгукнеться» його зняв у 1986-му Тимофій Левчук). Останньою сценаристською працею стали «Небилиці про Івана» – знята в 1989-му, вже через два роки після його смерті, стрічка про мислителя та авантурника Івана Калиту. Її режисером був Борис Івченко, досвід праці з яким Миколайчук як актор мав у фільмах «Анничка» (1968), «Пропала грамота» (1972), «Коли людина посміхнулася» (1973), «Марина» (1974) та як сценарист у «Під сузір’ям Близнюків» (1978), про що вже йшлося.

Крім перелічених сценаріїв, що були більш чи менш вдало екранізовані, Іван Миколайчук мав і інші, котрі лишилися нездійсненими планами. Після зйомок у фільмі «Білий птах з чорною ознакою» сценарій «Камінна душа» за мотивами повісті Гната Хоткевича, написаний спільно з Б.Дзюбою та В.Івченком ще в 1969-му, не прийняли на студію, а однойменну стрічку через 20 років знято за іншим текстом. У сценарії за співавторством Миколайчука використано вже впізнавані з попередніх його робіт мотиви карпатської етніки, авантюрний сюжет. Знову з’являється постать персонажа-марґінала – цього разу це опришок Марусяк. В одному з інтерв’ю вдова Миколайчука Марія розповідала, що її батько, зустрівши Івана, сказав: «Ну, нарешті, я побачив тебе, Марусяк!» [2] Звісно, виписуючи харизматичних, амбівалентних з точки зору загальної моралі героїв, Миколайчук як митець імовірно ототожнював себе з ними. Марусяк з «Камінної душі» – різновид «благородного негідника», Маруся – приклад примхливої незалежності, що шукає радикальних залежностей. Очевидно, сценарій надто підкреслював агресивну лінію сюжету фільму. Але, за задумом, це мусила би бути видовищна та глибоко психологічна стрічка.

Інший сценарій, що його так і не було екранізовано, Миколайчук написав разом із Еліанн Сабате. Текст «Острів сліз», створений у 1985-му, на початку підкупає насиченими колоритними та драматичними сценами на кораблі, що везе емігрантів до Сполучених Штатів Америки. Молода вдова Катерина їде на заробітки разом із маленьким сином. На так званому «Острові сліз», де емігранти перебували до отримання дозволу в’їжджати до країни, син Ясик випадково губиться, і пригнічена Катерина бігає Нью-Йорком у пошуках дитини. В результаті її відправляють до психіатричної лікарні, де ніхто не розуміє її мови. Тут винахідливий сюжет сценарію стає підозріло кепсько склепаним і дешевим. Катерина через прикру помилку проводить у закладі 55 років, розписує стіни народними орнаментами, впадає у спогади дитинства та молодості. Зрештою, знаходиться медсестра, що знає українську; головну героїню випускають з лікарні, вона майже стовідсотково зберігає здатність соціалізуватися та орієнтуватися. Залишок життя Катерина проводить у домі для старих, її село на Буковині відвідують американські друзі і розповідають старій жінці, в якому захваті вони від її країни. Звісно, сценарій так само патріотичний, як і попередні Миколайчукові роботи, але фільм, з сучасної точки зору, за ним можна було б зняти тільки навмисне комічний, у дусі Альмодовара, а не«поетичного кіно». Навіть якщо в основі сюжету лежали реальні події, це аж ніяк не виправдовує естетику твору, мімезис не є віссю, що робить матеріал мистецтвом. Якби текст позиціонувався як позірно гіперреалістичний – відповідно, з часткою витонченої іронії, він міг би уникнути перетворення на кіч у своїх спробах хапатися за дійсність.

Але з точки зору депресивних умов, у яких опинився такий експресивний митець, навіть більша кількість провалів була б виправдана, тим більше, що вони компенсуються блискучими попередніми роботами. Загалом, своїми сценаріями Іван Миколайчук переконливо доводить масштаб свого таланту, надзвичайну працелюбність та здатність сильно, індивідуально мислити.