Любов-ненависть двох імперій з претензіями на світове панування – феномен, що відбився не лише на розвитку їхніх кінематографій. Навесні 1924 року Сталін, як відомо, оголосив у лекціях «Про основи ленінізму» «поєднання російського революційного розмаху з американською діловитістю» суттю ленінського стилю в роботі. Потім, щоправда, довелося задкувати, коли дехто з іноземних інтерв’юерів почав уже в добу «сталінських п’ятирічок» надто прямолінійно апелювати до проамериканських симпатій «батька народів», а час надмірної відвертості минув. Але не час симпатій, причому взаємних: просталінські тенденції доби рузвельтівського «Нового курсу» (особливо активно сповідувані дружиною Ф.Д.Рузвельта) теж не варто ігнорувати. Але й для антипода Сталіна, Льва Троцького, Америка виявилася місцем, де він міг знайти найбільшу підтримку як перед революцією 1917 року, так і після свого вигнання з країни переможного соціалізму. Там, у США, була утворена найпотужніша – аж у 1000 членів – троцькістська партія (СРП). Членом цієї партії спочатку був автор славетної «Революції менеджерів» (1941) Дж. Бернем – теоретик бюрократії як нового панівного класу незалежно від форм власності, взагалі від способу виробництва, капіталістичного чи соціалістичного. Це, можна сказати, найглибше теоретичне свідчення віддзеркалення Америки та СРСР одне в одному: як знаємо, до Бернема про бюрократизацію писав 1936 року його вчитель Троцький – стосовно СРСР, а після нього М.Джилас – теж стосовно СРСР. Про «конвергенцію» Дж. Гелбрейта вже й не говоримо.

Але теоретичні й ідеологічні паралелі – це одне, а практика кіно – інше. Чи ні?

Кіно вже у 1920-х , так би мовити, конвергувало. Того ж-таки 1924 року Л.Кулєшов у «Незвичайних пригодах м-ра Веста в країні більшовиків» втілив свій усвідомлений «американізм», пієтет перед «найкультурнішою країною світу», як називає Америку один з персонажів фільму (щоправда, негативний; здатність антигероїв озвучувати не дуже придатні для прямого проголошення думки добре відома). Тоді ж (1924) Ю.Желябужський у «Папіросниці від Моссільпрому» артикулював ще ніяк, звісно, не усвідомлюваний гротескний «мультикультуралізм» на слов’янських теренах.

В обох фільмах ішлося не стільки про власний образ Америки, скільки про неадекватність поведінки американців «тут», через їхнє перекручене бачення СРСР. 1926 року режисери Ф.Оцеп і Б.Барнет у тригодинному серіалі «Міс Менд» (за романом Марієтти Шагінян) спромоглися на досить умовне взаємне віддзеркалення США/СРСР. Півтори серії мають місцем дії світ капіталістичної Америки, ще півтори – країну, котра якраз заходилася будувати соціалізм «в одній, окремо взятій». Ця комедійна пригодницька мелодрама містить досить помітні елементи архаїки, наприклад, «дотепні» літературні інтертитри: «Судячи зі спини, це – обличчя Тома», або: «Не робіть таке лице, воно Вам не до лиця». Згідно з так само архаїчною тогочасною звичкою, Б.Барнет грає репортера Барнета, В.Фогель – фотографа Фогеля; лише І.Ільїнський та Н.Глан мають у фільмі повноцінних відмінних від себе персонажів – Міс Менд та закоханого в неї клерка Тома Гопкінса. Точніше, закохуються в неї, в ході бійки з поліціянтами під час страйку, також і Барнет з Фогелем. Барнету випаде врешті-решт амплуа романтичного коханця, Гопкінсу (Ільїнському) – комічного, Фогелю – так собі, «етично нейтрального», прохідного статиста. Жіночка, попри свою вразливість, не тільки бойова, а й не по-радянському (і не по-непманському) еротична, та ще й собі на умі. Коли трійко її недолугих шанувальників замріялися в розпачі, вона рішуче кидає невдах і покладає сподівання на сильнішого покровителя – мільйонерського нащадка, що видає себе за «техніка Джонсона», маскуючи у такий спосіб своє класове нутро. Досить-таки американська поведінка, з точки зору тогочасного радянського уявлення про неї. Дещо подібне вчинить через двадцять років героїня О. Кузьміної в «Російському питанні» М.Ромма (1947) – покине в скруті чоловіка (журналіста, котрий намагається в Америці писати позитивно про СРСР і за це потерпає), незважаючи ні на кохання, ні на спільні прогресивні погляди. Американки ж бо не визнають невдах.

Але то – повоєнна пропаганда, а то – не надто чим-небудь обтяжена німа «комедія зі вбивствами». Найважливіше в ній для чотирьох американців, які пробралися в СРСР пароплавом – врятувати цей самий СРСР від страшної бактеріологічної диверсії, замисленої зловісною «Організацією». Та вже підступно вбила мільйонера-колабораціоніста (погодився на більшовицьку концесію), а тепер на його кошти розробила спосіб миттєво поширити епідемію чуми в країні Рад. Американці, правда, так бояться запізнитися, що врешті-решт таки запізнюються – що й констатує агент ДПУ в формі. Він, звісно ж, прибув вчасно. Змову викрито, коханці нарешті обрали один одного.

«Мультикультуралізм», до речі, присутній і тут: американці домовляються після прибуття в Ленінград зустрітися «в найближчому барі» – і знаходять його, колоритну «Чайну-їдальню». Там потім Фогель знайомиться з безпритульними, котрі приймають його як свого, допомагають, заводять з ним дружбу. Одразу не скажеш, чого тут більше – приязні до бездомних дітлахів чи зверхності до заокеанського «героя», ні на що не придатного в чужій країні. Так само безпорадним у Москві був і ковбой Джедді з «Незвичайних пригод містера Веста в країні більшовиків», у виконанні Б.Барнета. І так само його міг обвести круг пальця безпритульний підліток – який потім, у фіналі, вже в дитбудинку «цікавиться справжніми ковбоями».

Про американізм радянського кіно 1920-х та 1930-х ми довго розповсюджуватися не будемо, він очевидний і багаторазово описаний. Зворотний вплив, навпаки, навряд чи існував в той час. Славой Жижек, який в останньому своєму інтелектуальному бестселері «Паралакс бачення» (2006) постулює його, нагромаджує при цьому на одній сторінці тексту таку рекордну кількість помилок, що можемо підозрювати тут роботу несвідомого бажання. Спочатку він, говорячи про радянський «Голлівуд», згадує «унікальний жанр так званих колгоспних мюзиклів... з Любов’ю Орловою» й перераховує «найбільш показові». На його думку, це «Веселі хлоп’ята», «Волга-Волга» й «Кубанські козаки». Як усім відомо, перших два мюзикли – не колгоспні, хоча й з Орловою, третій же не з Орловою, хоча й колгоспний. Далі, прагнучи будь-що віднайти ще і сталінізм в Голлівуді (без лапок), Жижек каже, що «справа не обмежується легендарним епізодом з Кінг-Конгом на верхівці Емпайр Стейт Білдінг, котрий є прямим відгомоном конструктивістського проекту Палацу Рад зі статуєю Леніна на верхівці». І проект не був конструктивістським, і виник він у такій формі, на яку посилається Жижек, лише 1934 року, тоді як «Кінг-Конга» знято ще 1933-го. Не судилося Іллічу вплинути на Кінг-Конга, хіба що навпаки, Кінг-Конгові на Ілліча. Далі Жижек називає таки один голлівудський колгоспний мюзикл – «Полярна зірка» 1942 року – «один з трьох зразкових просталінських фільмів» у складі воєнної пропаганди. Ми його, на жаль, не бачили, а попередні зсуви та згущення фактів геть підривають довіру...

Проте існує комедія Ернста Любича «Ніночка» (1939), де тогочасна голлівудська репрезентація СРСР є прозорою й не вимагає пошуку «зворотних впливів». Репрезентація, до речі, рефлексивна, не позбавлена (само)іронії. Скажімо, неможливість для західного буржуазного коханця подолати візовий бар’єр, аби потрапити до Радянського Союзу в пошуках коханої, на диво точно віддзеркалює візову непроникність Заходу для радянської (та й тепер, для пострадянської) людини, а фінал, де двоє новоявлених підприємців-перебіжчиків із СРСР «кинули» третього, ставить під сумнів доцільність капіталістичної спокуси. Радянський побут у гуртожитку зображений точно, навіть не гротескно – чого не скажеш про саму Ніночку (Грета Ґарбо), чия початкова нездатність до почуттів (добре описана на рівні жестів Оксаною Булгаковою) створює уявлення про значно успішніше виховання «нової людини», ніж то було насправді. Ніночка є, так би мовити, більш радянською людиною, ніж емпіричні радянські люди.

Так само більш американськими, ніж реальні американці, є герої повоєнних пропагандистських стрічок доби «холодної війни». Про персонажа О.Кузьміної з «Російського питання» 1947 року ми вже згадували; згадаймо тепер про цинічних чоловічих її партнерів із цього ж фільму. Всі вони (крім протагоніста, звісно ж, позбавленого притаманного їм усім цинізму) знають, що вони падлюки. Випадок у дусі брехтівських агітаційних п’єс, майже неймовірний у житті, де, як відомо, жодна падлюка не знає, що вона – падлюка. Вона «приносить необхідні жертви», «веде війну заради миру», «зрізає квіти заради весни» і таке інше. Експлуататор не вважає себе експлуататором, він – «роботодавець» та «організатор творчого процесу»; і садист не вважає себе садистом, він – «вихователь». Продажні журналісти, які знають і зізнаються прямо в кадрі, що вони продажні – той образ капіталізму, який великою мірою вирішив долю того, яким буде – яким уже став, заднім числом, – капіталізм у СРСР, коли прийде (прийшов) його час слідом за утопією. А капіталістичний журналіст, мабуть же, вірив і тоді, що ринок допоміг йому розкрити свій потенціал, як вірить зараз.

Як соцреалістичний журналіст, разом з митцем того ж ґатунку, вірив, що втілює прийдешнє у своїх творах вже зараз.

Що ж до образів «улюбленого ворога», які «більше Х, ніж справжній Х» – їхня лібідінальна економіка прозора й зрозуміла. В них вміщується те, в чому волів би зізнатися їхній творець, але не може це зробити в тому символічному регістрі, у який він вписаний. То й робить це шляхом проекцій, ніби стверджуючи: «Він отакий, а я – не він, отже, я не такий». Американець – суцільна продажність, отже, радянський журналіст – не продажний. Американські журналісти брешуть, отже... Насправді економіка така: «Хочу зізнатися, що я брешу, і мені це подобається; дивіться, поруч існує той світ, де вони так і роблять...»

Економіка «Ніночки» схожа: «Хочу зізнатися, що я – безпринципний кидала, і мені це подобається; дивіться, перебіжчики з СРСР такими і стають...» «Той» світ в обох випадках втілює ганебні, до кінця не усвідомлювані насолоди світу «цього». Образ ворога містить в собі принаду щирості, недоступної поза його присутністю. Майже за Карлом Шміттом: визначення ворога входить і у самовизначення.

Але для цього необхідне, нам здається, спільне несвідоме. В нього мають бути однакові засади по обидва боки роздільної лінії; «Я» і «Ворог» мусять картографуватися на одній площині. Що ж об’єднує американця та радянську «нову людину» (цього разу – не за Сталіним)? Новизна, перш за все. Точніше, саморобність (якість self-made), не-вкоріненість у традиційному бутті, історія, розпочата з чистого аркуша – плюс претензії на універсалізм, плюс похідний від усього цього своєрідний завойовницький космополітизм. СРСР, звісно ж, – продовження Російської імперії. І от, саме на вістрі повоєнної сталінської боротьби за «російську першість» та проти «безрідних космополітів» повертається як симптом витіснений у запасники колективної пам’яті привид ідеї світової революції. Повертається, як потворне згущення, абсурдна претензія, приписана «улюбленому ворогові». У фільмі «Срібляста пилюка» А.Роома (1953) маємо сцену, де американські «палії війни» мріють, як добре було б, якби повсюди була Америка: «Приїдеш у Європу, а там – Америка, приїдеш в Азію – там теж Америка». В усьому світі – одні лише Сполучені Штати Америки (колишні «Сполучені Штати Світу» троцькістського лівого комунізму). Справжній космополіт не тому всюди вдома, що всюди – його країна, а тому, що здатний до всього адаптуватися; агресор же – космополіт тому, що всюди все одно має бути його країна, і всі мусять адаптуватися до нього. Знов те, чого волів би кожен комуніст, але після Другої світової вже не міг у цьому зізнатися, приписується ворогові як його потворний фантазм – предмет заздрості/огиди.

Ну, але в «Сріблястій пилюці» дівчині не по-американському (не по-американському в стандартному уявленні, принаймні) не байдуже, чим саме зароблятиме на життя її майбутній чоловік. При цьому, вона – дочка боса, на якого її наречений працює; тобто виходить, що продажність обмежується не лише владним членом опозиції «капітал – прості люди», а ще й батьківським полюсом протистояння генерацій. Молодь же – за мир в усьому світі.

Не вся молодь – є тут і юний неонацист, проте він цілком передбачувано гине як випадкова жертва антигуманних дослідів свого батька.

Радянське кіно більш варварськи-безпосередньої передвоєнної доби продукувало іноді ще прозоріші симптоми спорідненості із позірно протилежним американським світоглядом. Маємо на увазі ледь прихований індивідуалістичний кар’єризм позитивних героїв «Члена уряду» О. Зархі та Й. Хейфіца (1936), «Вчителя» С. Герасимова (1939), «Валерія Чкалова» М. Калатозова (1941). Махровий індивідуаліст Чкалов, як знаємо, здійснює рекордний переліт до Штатів і там на «суто американське» питання про розмір його багатства: «Скільки..?» відповідає «суто по-радянському»: «170 мільйонів працює на мене – так само, як я на них». Того часу це, може, й не сприймалося як самовикриття ідеології, нині ж легко прочитується в дусі типового для стаханівського руху принципу, коли всі працюють на рекорд одного. (Що ж до американських «капіталістичних стахановців», то їх невдовзі об’єднає у спільну категорію з радянськими Герберт Маркузе).

Розмах плюс діловитість там і тут – не дарма Чкалов передає привіт «від великого радянського народу великому американському народові».