Вдень люди борються, сваряться, страждають, обманюють і залишаються обманутими, будують світле майбутнє різних кольорів і політичних аргументацій; тягнуть, надриваючи спину, мішок чого-небудь вкраденого в ім’я свого та своєї родини виживання, але надходить вечір – і вони всі сідають за стіл, щоб перехилити чарчину-другу-третю й заспівати. Заспівати, щоб було чути далеко-далеко довкруж, заспівати від усього серця, заспівати, щоб душа окрилилася, щоб усі скорботи відійшли, заспівати хвацько, легко, життєствердно. А потім буде новий день – і все спочатку… Це впізнавані сцени з кінофільмів цілого ряду сучасних європейських кінорежисерів. Причому режисерів різних країн, культурних ідентичностей та кінематографічних шкіл. Об’єднує їх одне – спроба проникнути в екзистенційну природу Південно-Східної Європи. І плеще-вихлюпується з кіноекрану нестримна, потужна вітальна енергія економічно вічно недорозвиненої і соціально хронічно неблагополучної, марґінесної у сприйнятті Заходу Східної Європи.

Сміх крізь сльози, сльози крізь сміх, трагікомізм і всепереможна життєствердність є естетичними атрибутами-домінантами кінематографічного осягнення невпорядкованого, нестабільного світу південно-східної окраїни Європи. Таким чином, цей світ концептуалізується як антипод стабільного, тотально відшліфованого, знеболеного й раціоналістично продуманого світу Європи Західної та Центральної, для жителів якої таке життя «вдень страждаємо – увечері співаємо» є незрозумілим, протиприродним, навіть елементарно нездоровим. Важко собі навіть уявити в кінооповіді про автентичне життя в країнах Заходу такі потужні виплески вітальності, які є можливими у фільмах про неблагополучний Схід і Південь Європи.

Свого апогею, свого найповнішого розвитку така естетика зображення південно-східного слов’янського світу – світу хаосу та емоціо – досягла в творчості Еміра Кустуріци. Музика життя, його поезія, нескінченна біблійна радість, щиросердний сміх у просторі війни, злочинів, обману й брехні – все це пронизує кінобачення його балканської Батьківщини. У світі невиліковно несправедливому й незбалансованому кустурівська кінокамера часто фокусується на дітях і тваринах, а також на усіляких блаженних, юродивих і диваках. Веселий оркестр в «Андеграунді», циганські музика та спів у кіноепопеї «Час циган» прориваються, продираються крізь заслони перманентних бід і боротьби за виживання. Геній Кустуріци і проявився в тому, що в його стрічках схоплено екзистенційну, вітальну природу південно-східних «околиць Європи», абсолютизовано її трагікомічний життєдайний корінь, трансформовано все це в конкретні екранні образи, за допомогою яких і вибудувано цілісну картину людського буття.

Проте пробує це робити далеко не єдиний Емір Кустуріца. 1993 року український кінорежисер Михайло Іллєнко зняв фільм «Фучжоу» («Очікуючи вантаж на рейді Фучжоу біля Пагоди»). Важко сказати, чи дивився Кустуріца цей фільм, але важливо інше: його кіноестетика перегукується з естетикою українського двосерійного фільму з довгою назвою і притчевою манерою оповіді. У кіно Михайла Іллєнка не залишено місця для трагізму – натомість надпотужна вітальність, життєствердність українського національного духу й характеру увиразнені й підкреслені. У фокусі вже української кінокамери знову диваки, як-от сільський художник, що малює далекі краї, які сам ніколи не бачив, сільський блаженний у колясці, і хлопець, який упав з неба. Героїня фільму – дівчина Маруся оповідає про Віддушину – жінку, всі троє чоловіків якої повісилися, майже спокійно, без особливого пафосу. Мовляв, таке воно життя трагічне, та це не значить, що як вечір прийде, не треба співати. І всі герої фільму дружно затягують славну українську пісню «Ой чиє ж то жито, чиї то покоси, чия то дівчина розпустила коси». Пісня є не просто музичним, а символічним, смислотворчим тлом фільму-притчі.

Схожі естетичні та етичні інтонації і наголоси в зображенні Східної Європи виринають у фільмі «Код невідомий» австрійського режисера Міхаеля Ханеке, художника зовсім іншої культурної формації. На прикладі французького соціуму він досліджує можливості й перспективи враєморозуміння людей у світі, який, глобалізуючись, надто швидко ущільнюється, й поруч один із одним опиняються представники малосумісних культур і світоглядів. Вибудовується нова соціальна ієрархія західного суспільства, переформатованого глобалізацією. У цій ієрархії є свої «принижені й упосліджені», яким відведено останню, найнижчу сходинку. І саме в цю категорію потрапляє літня жінка – нелегальна, безправна трудова мігрантка з Румунії. Австрійський режисер обрав приклад Румунії, однак те, що йому вдалося показати на кіноекрані, стосується й українських, молдовських і будь-яких інших східноєвропейських, неєесівських трудових мігрантів. Героїня фільму М. Ханеке як нелегальна мігрантка була депортована на батьківщину. Режисер лише в кількох сценах її повернення й життя в звичайному румунському селі зумів тонко вловити й передати всю ту вічно пригнічувану злиденністю та безправністю і вічно непереможну, потужну, розхристану вітальність Східної Європи. Ось жінка несе мішок на плечах дорогою рідного села, а ось вона самозабутньо, нестримно весело танцює на багатолюдному, гамірному весіллі своєї дочки. І немає стриму та перепон для того п’яно-веселого танцю-забуття. Але приходить новий день – і героїня Ханеке погоджується на нову авантюрну поїздку на заробітки в заможну Францію. І знову безправність, поневіряння й самотність. У стрічці «Код невідомий» кінорежисер віднаходив ключові характеристики буття різних соціальних та етнічних груп – мігрантів із Африки, корінних французів, французьких арабів. І ось для осмислення життя нелегальних мігрантів із Східної Європи режисер запропонував такий символічно-образний набір: тягар на плечах, життєствердні веселощі, танці й безправність, самотність у благополучному західному світі.

І, нарешті, хотілося б згадати в контексті запропонованої теми ще одного, цього разу російського, режисера Володимира Хотиненка, зокрема його фільм «Дзеркало для героя». Дія фільму розгортається у повоєнному Донбасі. Трагізму в стрічці так багато, що для комізму не залишається, здається, ніякого місця. І все ж таки крізь тотальну розруху в житті й душах людей, крізь відчай зруйнованих доль, утрачених надій, крізь байдужість, крізь шахтарські злидні й трудові небезпеки проривається якась незнищенна, непереможна, абсолютно ірраціональна за своєю природою життєствердність. У фільмі повторюється та сама сцена: два чоловіки б’ються об заклад, що один із них на старому, розваленому авто виїде на гору донбаську, на те місце, де кущ росте. І всупереч правилам техніки безпеки, законам фізики та здоровому глузду один із сперечальників хвацько вилітає на самісіньку гору, так само хвацько перекидається в своєму порепаному авто й, випнувшись з перевернутої на бік машини із закривавленим обличчям, щасливо посміхається й викрикує, що він виграв стільки-то літрів горілки. А ввечері, як годиться, герої Хотиненка з понівеченими війною і бідністю обличчями сидять за столом і співають так, що, як кажуть у народі, «аж гай шумить». І каліки співають, і діти співають, і начальники співають, і дівчата співають. Але настає новий день, і знову – чиновницьке безглуздя, шахтарські злидні, смертельно небезпечні шахти, сварки й репресії щодо найкращих і найчесніших.

Отака естетика сміху крізь сльози й плачу, сміючись, у зображенні української дійсності підхоплюється вже новим поколінням кінематографістів. Як приклад можна навести короткометражку Сергія Крутіна «Михайлюки». Герої фільму знову весело співають, зібравшись разом увечері за святковим столом. І співають знову всі: і дитина, і дорослі, і навіть чужинець з далекої російської Півночі вправно вливається у веселий хор. І забуваються всі негаразди й непорозуміння. А вдень у їхньому житті – драми, сварки, несподіванки, торкання старих ран і пошуки нового щастя.

Отож у кінотворчості таких різних режисерів, як Емір Кустуріца, Михайло Іллєнко, Міхаель Ханеке, Володимир Хотиненко, струменіють схожі естетичні й етичні інтонації і акцентуації, коли йдеться про буття східнослов’янського, чи то східноєвропейського, чи то балканського світу (а всі вони географічно, політично, культурно, історично й духовно перетинаються). Звісно, такий висновок є результатом авторської інтерпретації, однієї із безкінечної множинності інших можливих. Але в інтерпретаційному безмежжі є один неспростовний факт: у Східній Європі, частиною якої є Україна, справді вміють щиро сміятися й співати крізь сльози.