У чому ж полягає специфіка світу, зображеного у фільмах Брессона? Чому його звинувачують у «янсенізмі» – холодному суворому стилі, пов’язаному з релігійною доктриною? Як Брессон сприймає людське життя і що він намагається донести своїми фільмами? Знайти відповіді на ці питання справді нелегко: мистецтво Брессона, як і він сам, дуже багатогранне, тому й інтерпретують його досить неоднозначно.

Життєвий і творчий шлях Робера Брессона

Робер Брессон народився 25 вересня 1901 року в місті Бромон-Лямот, але дитинство провів в Оверні. Будучи людиною з творчим підходом до життя та філософським мисленням, здобув літературну та філософську освіту, навчаючись у Парижі, професійно займався живописом. Першим досвідом Брессона у сфері кінорежисури стала постановка середньометражної ексцентричної стрічки «Справи суспільні» (Les affaires publiques, 1934), яку, на жаль, було втрачено. Цей фільм, за словами Є.Гусятинського, визначають як «три дні з життя уявного диктатора, зіграного клоуном Бебі» та називають «божевільною комедією». Є.Гусятинський порівнює «Справи суспільні» Брессона з фільмом Чапліна «Великий диктатор»: «Чаплін з гіркотою спародіював Гітлера в 1940 році. Брессон – в 1934-му, коли фашизм ще тільки утверджувався». Взагалі, Друга світова війна, під час якої Брессон потрапив у полон і був депортований у Німеччину, де провів півтора року, відіграла принципово важливу роль у стилістиці режисера. Зокрема, це помітно у фільмах «Ангели гріха» (1943) та «Дами Булонського лісу» (1945), знятих, як ми бачимо, ще під час війни. Великі потрясіння завжди змінюють людське світосприйняття. Друга світова війна зруйнувала екранні форми кінематографічної структури й стала поштовхом для створення нових стилів та переосмислення старих. Шредер називає Брессона «духовним художником, що створив такий унікальний стиль, зімітувати який неможливо». На думку Є.Гусятинського, саме війна вплинула на формування брессонівської стилістики, наділивши її елементами переосмисленого трансцендентального стилю та аскетизму. Повертаючись до огляду творчого шляху Брессона, слід зазначити, що фільм «Ангели гріха», конфлікт якого полягає у зіткненні в стінах монастиря молодої черниці-альтруїстки, переповненої почуттями жертовності та самозречення, і вуличної зневіреної жінки, був своєрідним сигналом того, що стиль майбутнього майстра досить нетрадиційний для світового кінематографа. Стрічку «Дами Булонського лісу», зняту за романом Д.Дідро «Жак-фаталіст», добре сприйняла критика, але успіху серед глядачів вона не мала. Та вже наступний брессонівський фільм – «Щоденник сільського священика» (1950; знятий за романом Бернаноса) – приніс режисеру світове визнання. Тут знову варто звернути увагу на особливості кінематографії Брессона. Зокрема, В.Божович наголошує на тому, що «стиль Брессона з часом набував дедалі чіткіших ознак, одночасно ніби відокремлюючись від змісту. Якщо в «Ангелах гріха» на перший план виступали релігійні ідеї режисера, а в «Дамах Булонського лісу» – перипетії любовної інтриги, то, починаючи зі «Щоденника сільського священика», головним смисловим елементом фільмів стає їхній стиль». Брессон здобув репутацію «важкого» режисера, який не йшов на комерційні компроміси, наділяв свої фільми крайнім аскетизмом, працював з непрофесійними акторами й не займався психологічним роз’ясненням сюжетів та персонажів. Етапними в біографії Брессона-режисера стали фільми «Засуджений до смертної кари втік» (1956) та «Кишеньковий злодій» (1959), у яких, за словами В.Божовича, стиль Брессона сягнув надзвичайно чистого та довершеного вираження. Сюжети кінокартин відрізняються, але самі фільми є дуже близькими між собою, перш за все через виняткове значення, якого набуває в них передача рухів, жестів, зовнішніх деталей поведінки. Фільм «Процес Жанни д’Арк» (1962) став переломним у творчості Брессона, тому що, як свідчить Є.Гусятинський, після цього фільму стиль режисера дедалі більше втрачає свою трансцендентальність. Амеде визначає цю кінокартину як продовження «Щоденника сільського священика»: «У фільмі «Процес» смерть показує те справжнє обличчя вічності, яке ніби пророкував «Щоденник»». Релігійна тематика, зокрема проблема духовного виправдання страждань, постає в наступних фільмах Брессона: «Випадково, Бальтазар» (1966) і «Мушетт» (1967; за романом Бернаноса «Ще одна розповідь про Мушетт»). Викриття лицемірного світу, чужого духовності та благочестю, пронизує стрічку «Очевидно, диявол» (1977) і пізніші фільми-екранізації Брессона: «Покірна» (1969; за оповіданням Достоєвського), «Чотири ночі мрійника» (1971; за мотивами твору Достоєвського «Білі ночі») і «Гроші» (1983; за повістю Толстого «Фальшивий купон»). Фільми Брессона завжди цікавили й цікавлять кінокритиків. Режисер отримав чимало нагород за свою працю: великі премії французького кіно, премії міжнародних кінофестивалів у Венеції, Каннах, Берліні. В 1972 році дві роботи Брессона – «Щоденник сільського священика» та «Мушетт» – було внесено в перелік десяти кращих фільмів, створених протягом всієї історії світового кіномистецтва. А в 1994 році Брессона нагородили призом Європейської кіноакадемії «Фелікс» за творчість у цілому. 18 грудня 1999 року серце великого митця перестало битися. Проте специфічне світобачення, відображене в його фільмах, і надалі пульсує в судинах світового кіномистецтва.

Особливості стилю Робера Брессона

Про специфіку стилістики Брессона вже частково йшлося раніше. Проте варто все ж більш чітко та структуровано розглянути основні елементи, з яких складається брессонівський стиль. Адже саме стиль – спосіб кінематографічного трактування реальності – є «почерком» режисера. Як говорив сам Брессон, «Кіно – це не видовище, а почерк». Підтверджуючи його важливість у фільмах Брессона, В.Божович пише: «Своєрідність його творчості пов’язана не так із сюжетами (деякі з них запозичені, деякі – занадто банальні) чи персонажами (одноманітними і окресленими лиш загальним контуром), чи релігійними ідеями (які в основному дуже поверхові), як із самою екранною формою». Отже, які риси притаманні стилю Брессона?

Перш за все, за словами Є.Гусятинського, фільми Брессона «трансцендентальні»: «Поняття «трансцендентальний стиль» увів Пол Шредер, американський сценарист, режисер і критик. До представників цього стилю він відніс трьох режисерів – Одзу, Брессона і Дрейера». Продовжуючи цю думку, Є.Гусятинський пояснює, що Брессон сприймає реальність і кінематограф як проміжний простір і сам стає свого роду провідником – між трансцендентальним і повсякденним, зовнішнім і внутрішнім, видимим і невидимим. Амеде, розмірковуючи над поняттями реальності та абстракції у фільмах Брессона, говорить: «Художник [Брессон] прагне показати, використовуючи різноманітні засоби, радше сутність чи душу конкретного обличчя, ніж його більш або менш випадкові дії». Говорячи про цю трансцендентальність, Є.Гусятинський також проводить паралель із використанням іменників та прикметників у людській мові: «Стиль Брессона – це голий іменник, ланцюг твердих знаків. І прикметники не здатні його описати, вичерпати до дна». І згодом, із розвитком творчості режисера, «мова Брессона назавжди позбувається прикметників».

Наступна риса стилю Брессона – це аскетизм, пов’язаний також із часово-просторовою структурою фільмів. Режисер відмовляється від професійних акторів: на ролі своїх персонажів він бере людей звичайних, з яких можна «виліпити» героїв кінофільму так, як хочеться самому Брессонові. Багато акторів, які знімались у Брессона, потім не продовжили свою творчу діяльність (наприклад, Надін Нортьє, яка знялася тільки в ролі Мушетт), деякі знімалися і в стрічках інших режисерів, проте їхнім дебютом все ж були фільми Брессона. Цікаві спогади записала актриса Марія Казарес, яка знімалася в «Дамах Булонського лісу» ще тоді, коли Брессон не відмовився від співпраці з професійними акторами. «На знімальному майданчику це справжній тиран, він хоче підмінити всіх і все, вимагає точності до міліметра, вимагає, щоб репліки були промовлені з саме такою, як він хоче, інтонацією, щоб актор дивився тільки так, а не інакше, навіть якщо йому це незручно. Мені здається, що він хотів би мати акторів у розібраному стані, щоб їх можна було збирати, як машини, саме в той момент, коли їм треба було з’явитися перед камерою». Актори часто ненавиділи Брессона, проте, можливо, в таких випадках досить актуальною є відома народна приказка «краса вимагає жертв».

Своєрідну позицію режисер займає не тільки щодо акторів. В інтерв’ю зі Шредером він заявив, що намагається триматися далі від літератури, як від будь-якого іншого мистецтва, хоча свої ідеї бере з книг: «Коли до моїх рук потрапляє книга, я відбираю з неї те, що сам можу відчути. Тобто те, що я сам міг би написати». Проте, за словами режисера, є лише два письменники, з якими він погоджується: Жорж Бернанос та Федір Достоєвський. Крім усього сказаного, Брессон відмовляється від «сюжетної динаміки, принципів монтажного кіно, створюючи чисту форму й зосереджуючись на часі та просторі – основі кіно». Амеде, аналізуючи особливості стилю Брессона, зазначає, що просторово-часова структура брессонівських фільмів завжди містить у собі аспект відокремленої сфери, відрізаної від усього світу. Найкращими варіантами такої сфери є, безумовно, в’язниця або монастир, – теми яких зустрічаються в багатьох стрічках Брессона. Проте насправді людина може почувати себе відокремлено, навіть якщо її простір не обмежений матеріально: герої Брессона часто замкнені у собі, у своєму внутрішньому світові, який робить їх в’язнями. Крім того, Амеде виділяє ще такі особливості просторово-часової концепції митця, як роздільність, подрібненість цього замкнутого простору на частини, які ніби існують поруч, але не мають безпосередніх зв’язків, а також обмеження часу конкретними рамками. Отже, стиль Брессона наскрізь пронизаний аскетизмом, що позначається на відреченні митця від певних канонів, стандартних уявлень, протиставленні себе світові. Та головним проявом аскетизму є замкнутість, відчуття якої притаманне брессонівським фільмам, що надає їм специфічної атмосфери.

Не можна оминути увагою таку особливість стилістики Брессона, як тяжіння до янсенізму, про що вже було згадано. Брессонові часто закидають «крайній янсенізм», та насправді питання, чи є Брессон янсеністом, досить спірне. На думку Амеде, специфічна робота режисера та акторів, використання певних музичних чи освітлювальних засобів мають на меті заглиблення погляду глядача всередину людської душі, а не концентрацію його на зовнішньому світові. Тому не варто робити поспішних висновків. Крім того, сам режисер не вважає свій стиль виявом янсенізму, і взагалі, про що не важко здогадатися з інтерв’ю, він не любить про це говорити. Тож це питання залишається дискусійним, відкриваючи критикам можливості для суперечок.

Замкнутість та трагедійне світобачення як ключові поняття у творчості Брессона

«Замкнутість» – саме це слово майже ідеально характеризує світ, зображений Брессоном у його фільмах. Воно поєднує в собі й аскетизм, і особливу просторово-часову концепцію, і відповідний образ персонажів, і тематичний аспект кінокартин. Звичайно, можна заперечити, сказавши, що все ж не в кожному фільмі Брессона є в’язниця чи монастир. Де ж тоді обмеження простору? Спробую пояснити за філологічним принципом. «Замкнутість», як і багато інших слів, може вживатися в прямому й переносному значенні. Таким чином, це поняття може виступати як матеріальне означення обмеженої території (чим власне і є в’язниця та монастир) або як абстрактне пояснення душевного стану людини, для якої простором, відокремленим від навколишнього світу, є її душа. Щоб навести конкретні приклади цих тверджень, проаналізуймо фільми Брессона «Засуджений до страти втік» та «Мушетт» саме в контексті замкнутості та трагедійного світосприйняття.

Стрічка «Засуджений до страти втік» є, на перший погляд, дуже простим вирішенням проблеми зображення замкнутого простору. Все дуже примітивно: головного героя привозять у в’язницю, щоб через деякий час розстріляти, він готується до втечі і, врешті-решт, утікає. Більше того, вже читаючи назву фільму, ми знаємо, чим закінчиться фільм. Що ж тут особливого? Та, перш за все, неможливо не помітити, що фільм все-таки приковує увагу глядача: мимоволі починаєш вболівати за головного героя, хоча й знаєш, що у нього все вийде, уважно спостерігаєш за його діями, поведінкою, починаєш прислухатися до звуків, як він. До речі, варто зазначити, що роль звуків у фільмі «Засуджений» досить велика, що знову ж таки пов’язано з тим, що це замкнутість, в’язниця, в якій встановлено певні правила і порядки, один з яких – тиша. Тому-то кроки, звук інструментів – усе сприймається не так, як у звичайному повсякденному житті. Цікавим є використання музики Моцарта в епізодах щоденного миття в’язнями помийних відер. Іронія? Сатиричне знущання? Ні. Як говорить Амеде, музика надає іншого значення навіть таким «низьким» сценам, дозволяє побачити їх у іншому ракурсі. Проте навіть це не позбавляє їх реалістичності. Замкнутість простору і часу, сконцентрованість людини на досягненні мети, але водночас глибоке почуття самотності в стінах в’язниці і в стінах життя, взаємозв’язок внутрішнього світу головного героя із зовнішнім світом, в якому він перебуває, – всі ці аспекти яскраво зображені в «Засуджений до страти втік».

Інше значення замкнутості – переносне – є ключовим моментом кінострічки «Мушетт», знятої за повістю Бернаноса. Порівнюючи фільм із літературним джерелом, варто наголосити на тому, що автор літературного твору, очевидно, мав на меті чітко зобразити душевний стан дівчинки, пояснити її переживання, а відповідно й поведінку. Брессон – навпаки: як і в інших фільмах, митець певною мірою наближається до мінімалізму, особливо в плані вияву духовних почуттів. Він ніби не хоче показати надмірну кількість моментів, прагне, щоб глядачі самі зробили висновки на основі побачених фактів. Цю тенденцію до мінімалізму пояснюють слова Брессона: «Справа не в тому, щоб показати речі, а в тому, щоб відчувати їх. Примусити людей відчувати те ж, що відчуваю я». Режисер говорить, що в тому, як Мушетт убиває себе, є таємниця, яку він не хоче розкривати. Є.Гусятинський, аналізуючи героїв кінокартин Брессона, наділяє їх прагненням «залишитися собою, перевищити свою смерть і заволодіти нею». На мою думку, ці слова дуже влучно характеризують персонажів брессонівських фільмів, які й справді прагнули гідно вийти із ситуації, яка склалася, і, якщо вона безвихідна й наповнена порожнечею, то покинути цей світ так, щоб самостійно стерти з нього пам’ять про себе. Еріх Марія Ремарк казав: «Вільний лише той, хто втратив усе, заради чого варто жити». Якщо ми розглянемо життя маленької Мушетт, то повністю зрозуміємо цей вислів і навіть погодимося з ним. Дівчинка протистояла одна всьому світові, всіх і все вона сприймала вороже, тому що з дитинства відчувала небезпеку й зло, якими насичене життя. Єдине, що тримало її, – любов до матері. Саме тому смерть матусі стає останньою краплею в переповненій чаші душевних страждань. Мушетт знаходить свою свободу в самовбивстві, і ми маємо повне право як засуджувати її вчинок, так і виправдовувати його.

Персонажі фільмів Брессона – дуже незвичайні, навіть дивні. При перегляді кінострічок складно їх зрозуміти. Глядач нібито усвідомлює тяжке становище головного героя в суспільстві, трагедію життя або ще якісь неприємні обставини, які змусили персонажа поводитися певним чином. Проте щось усе-таки залишається незрозумілим, і саме це «щось» спонукає до роздумів і наповнює серце глядача відчуттям, яке неможливо пояснити. Оця недомовленість, таємниця, яку Брессон залишає у кожному своєму фільмі, і є основним елементом специфічної аури, яка огортає нас при перегляді брессонівських кінокартин. «Я – тільки шлях до таємниці… Я допомагаю бачити те, що є… Якщо не можна більше залишати щось для здогадів, мені нецікаво працювати», – так пояснює свою роботу сам автор. Але, на мою думку, пояснення тут зайві. На те воно й інтелектуальне кіно, щоб спонукати людину до мислення, відкривати їй нове бачення світу – неординарне та не пізнане досі.

При перегляді фільму «Засуджений до страти втік» я помітила, що намагаюся запам’ятати все, що робить головний герой: заточує ложку об підлогу, плете мотузку – так, ніби це могло б мені колись знадобитися. Мимоволі усміхаєшся таким думкам. Але… А що, як ми й справді ув’язнені? Ув’язнені в тілі своїм життям, своєю долею. І кожен, хоча б підсвідомо, прагне втечі. Фільми Брессона ніби оперезані цією думкою: думкою про замкнутість людського світу, про велику в’язницю нашого життя, яку аж ніяк не можна вважати ворогом та наділяти негативною характеристикою. Адже чим більше навколишній світ стискає нас у своїх руках, тим солодшою є для нас свобода. У кожного вона особлива. І це так важливо: пізнати свою свободу й навчитися її цінувати.

Робер Брессон спонукає до роздумів – глибоких, серйозних і народжених серцем. Адже, як він сам казав, «Мислення – страшний ворог. Потрібно намагатися працювати не розумом, а почуттям і серцем. Інтуїцією». Іноді люди бояться думок душі, тоді вони «не сприймають» таких фільмів, як брессонівські, і живуть легко, але поверхово, не по-справжньому. Адже для того нам і дано душу, щоб ми вміли її слухати і чути. Підтвердженням цього є слова Робера Брессона: «Коли ви примушуєте людей відчувати й думати, замість того, щоб слухати й дивитись, – ось тоді це мистецтво».