У цьому році з 15 до 22 червня Херсон став справжньою театральною столицею. Сюди завітали колективи з Києва, Луганська, Кривого Рогу, Миколаєва, Одеси, а також із Тамбова, Кишинева, Москви, Риги та Мінська. Протягом тижня вони знайомили вихованого херсонського глядача, членів журі та гостей фестивалю з тими роботами, які вважали вартими уваги, та з цікавістю спостерігали за доробками своїх друзів-конкурентів. Ювілей фестивалю яскраво продемонстрував любов місцевих жителів (а зали Херсонського українського муздрамтеатру ім. М. Куліша та Херсонського обласного театру ляльок, де йшли вистави, були заповнені ущерть) до власного театрального свята, підтримку влади та результативні зусилля організаторів. Популяризувати театральне мистецтво – ось основне завдання фестивалю на думку його директора Олександра Книги, ентузіазм і відданість своїй справі якого є дійсно рушійною силою «Мельпомени Таврії». За його словами, театр повинен виходити на вулицю, йти до людей, щоб потім ті йшли до театру. Так і було, адже перші роки фестивалю рясніли вуличними спектаклями, а карнавальна хода як фінальний акорд усіх дійств донині є його незмінним атрибутом.

Вісім фестивальних днів – це чимало, присвятити стільки часу театрові у напружену червневу пору заліків та іспитів студентам, на жаль, не вдалося… Побачено рівно половину, але, за словами тих, хто слідкував за театральним процесом з першого до останнього дня фестивалю, кращу: майже всі вистави отримали нагороди, продемонстрували цікаві творчі здобутки у режисурі, сценографії, музичному та пластичному вирішенні.

Там, де слова зайві

Яскравою ознакою фестивалю є різноманіття жанрів, цього року особливий акцент було поставлено на пластику, про що свідчать такі постановки, як «Ромео і Джульєтта» («Академія руху»), «У полоні Кармен у полоні» (Київський Молодий театр), концерт з проекту «Нащадки Марселя Марсо», «Дощ», «Болеро» (Київ-модерн-балет), «Червоні вітрила» (Херсонський театр ім. М.Куліша).

«Це класно, але тихо», – так сказав про пантоміму її чи не найвизначніший майстер Марсель Марсо. На фестивалі була гарна нагода перевірити справедливість слів великого практика цього мистецтва. У рамках проекту Володимира Крюкова «Українські нащадки Марселя Марсо» на сцені театру-кафе зі своїм сольним концертом виступив Олег Ємцев. Його вміння пластичного перевтілення підтверджують численні нагороди на міжнародних конкурсах («Малі театральні форми» у Варшаві, Український фестиваль гумору «Золотий кролик»). Більше того, він є безпосереднім продовжувачем традицій Марселя Марсо, оскільки був з ним знайомий і навчався у його школі, прислухаючись до порад міма.

Загалом, пантоміма, хоча й найдавніше мистецтво, але (без цієї частки і справді важко про нього говорити, див. слова Марсо) чомусь великого розвитку воно не набуло сьогодні. Адже акторів, які працюють у цьому жанрі, дуже мало. Добре, що розробляються проекти, завданням яких є відродити інтерес до пантоміми, окрім того, у Києві функціонує Театр пластичної драми на Печерську. Без сумніву, це мистецтво варте уваги. В цьому переконалися, передивившись шістнадцять пластичних мініатюр Олега Ємцева. Безсловесну тишу порушили лише доцільне музичне оформлення, а також аплодисменти залу, який розумів мову жесту і міміки.

І справді, мовчання часом може бути більш красномовне, ніж слово. Адже і через рух актор може передати найтонші свої переживання, найнеочікуваніші емоції, найсміливіші думки, найпотаємніші бажання. Більше того, коли актор позбавлений слова (згадаймо німе кіно), він шукає нових яскравих засобів виразності. Коли один елемент відсутній, то інші посилюються, щоб його замінити. Це природний закон, він діє і на кону.

Таким чином, глядачеві відкривається те, що раніше, можливо, й не було приховане, але просто не акцентувалося. Невидиме стає видимим.

Олегу Ємцеву з легкістю і невимушеністю вдається перевтілюватися то в тваринку, то в людину, то в чоловіка, то в жінку, то в ковбоя, то в охоронця. Його пластика природно зображає різні почуття, а самі мініатюри, завжди непередбачувані і майстерні, передають і іронію, і відкритий сміх, і навіть приховану печаль. Олег Ємцев – майстер форми та імпровізації. Хочеться вірити, що пантоміма, попри все, знайде в українському мистецтві для себе належне місце. Глядач, перенасичений усілякими театральними експериментами, все ж потребує чистоти і невимушеності форми, що їх пропонує пантоміма.

Слова не потрібні і для пластичних постановок Раду Поклітару, на які глядачі фестивалю очікували з особливим інтересом. Київ-модерн-балет, який уже набув слави сміливого експериментаторства, вільного трактування класичних творів, привіз на «Мельпомену» нові роботи «Болеро» та «Дощ».

«Болеро» Моріса Равеля – відома партитура ХХ століття. Раду Поклітару вирішив її у розгортанні конфлікту між юрбою та індивідуальністю, за допомогою рвучких рухів, диких вигуків, сірого одягу-лахміття та повної відсутності декорацій. Спочатку актори рухаються по сцені натовпом, міцно зв’язані путами одягу, що нагадує гамівні сорочки. Далі звідти вдається вирватися одній дівчині, яка розпочинає свій танок, особливий, потім – наступній, і так далі, поки всі не стають вільними й індивідуальними. Але чи справді вони тепер такими стають? Їхні рухи знову уподібнюються, синхронізуються, вони знову – натовп. Таким чином, режисер-постановник виступає проти людської інертності. А танець перетворюється на справжнє театральне дійство, хоча й без яскравих костюмів та декорацій. Актори ж розвивають драматичний конфлікт, співзвучний музиці Равеля.

«Дощ» побудовано на досить контрастній музиці: клавірних прелюдіях та фугах Баха і піснях народів світу. За допомогою такого музичного вибору Раду Поклітару та 18 танцівників-акторів розповідають історії, всі вони різні, за ідеєю, сюжетом, пластичним вирішенням, костюмами, музикою, так, як різними є усі народи. Однак усе ж їх щось об’єднує: у балеті – це музика Баха, яка символізує якусь субстанцію, її можна назвати по-різному, до прикладу, Вічність, перед якою усі люди рівні. Або ж Любов. Після того, як кожен розказав свою історію, розпочинається дощ. Може, цей символ очищення і є тим моментом, коли всі об’єднуються. Саме цієї миті розкриваються парасолі, розкриваються навпаки, так, що ручки опиняються вгорі. Від білих парасоль і дощу струменіє якесь особливе сяйво. Актори завмерли, створюючи неповторної краси картинку, яка і є тим моментом прозріння та єднання душ, до якого йшли протягом усього спектаклю актори.

Обидва балети ніби самі промовляли до глядача, окрім того, що захоплювали витонченістю і майстерністю хореографії, ще й провокували його до думки.

Не оминуло постановки увагою й журі, нагородивши Раду Поклітару дипломом «За кращу хореографію».

Новатори та консерватори

Однак деякі вистави викликали й неоднозначні оцінки. Такою, наприклад, була 100-та вистава фестивалю, яку представив Миколаївський академічний український театр драми та музичної комедії, – «Украдене щастя» з припискою «пошук істини».

«Украдене щастя» – одна з найпопулярніших п’єс в українській драматургії. Усі провідні українські театри свого часу здійснювали її постановку в класичному варіанті. За задумом же режисера Андрія Білоуса вкрадене щастя, а з ним і істину, шукали не галицькі селяни ХІХ століття, а урбанізовані персонажі сумнозвісних 30-х років ХХ століття. М. Григоренко зіграв Миколу Задорожного – письменника у згаданій постановці, чиє кохання до Анни (С. Лубенець) руйнує остання фігура класичного любовного «трикутника» – Михайло Гурман (М. Руденко), який із франківського жандарма став енкаведистом. Цікаво, що раніше Андрій Білоус поставив «Украдене щастя» на сцені Київського театру «Сузір’я», де сам зіграв роль енкаведиста Михайла.

Сюжет п’єси є справді сприятливим ґрунтом для режисерських пошуків, справа лиш у тому, щоб вдало їх утілити. Але для якісної постановки одного задуму режисера замало, необхідна наполеглива робота усієї команди, а особливо – акторів. Тим більше – якщо це драма, коли конфлікт, розпачливе розуміння неможливості повернути украдене щастя повинні демонструватися акторською грою, відшліфованими жестами, мімікою, голосом. Тоді встановлюється контакт із глядачем на рівні емоцій, а цього, на жаль, не відбулося. Втім, саме актора М. Григоренка нагородили у номінації «Краща чоловіча роль», мабуть, через відсутність яскравіших прикладів, адже з чоловічими ролями, хоч як це дивно, на фестивалі було проблематично.

Можливо, варто було виразніше акцентувати саме на атмосфері 30-х років, коли руйнувалися щастя, долі не лише окремих сімей, а й знищувався цвіт української культури взагалі. Ця думка яскраво прочитується у прекрасно зробленій програмці до вистави, яка й допомагає зрозуміти задум режисера, специфіку дійових осіб, але ж такий ключ не є нормою. Варто сказати, про цікаве вирішення сценографії, яскраві масові сцени з життя марґіналів-пролетарів, що допомагає створити атмосферу необхідного хронотопу на сцені. Та найбільш вдалим став вибір музичного оформлення: проникливі мелодії Мирослава Скорика не раз ставали емоційним містком між глядачем і дійством на сцені.

Однією із заключних вистав фестивалю стала постановка «Без вини винуваті» Московського драматичного театру на Перовській. Тут обійшлося без сміливих експериментів над текстом Островського, натомість бачимо спробу детально відтворити атмосферу твору та доби. На запитання «Чому саме Островський?» режисер-постановник і художній керівник театру Кирило Панченко відповів, що «у творчості Островського, який є однією із основних постатей усієї російської театральної культури, є важливе романтичне начало, сильні пристрасті та емоції, радощі та страждання, без яких сьогодні, коли все зведено до помірної середини, нудно жити». Сама ж вистава туги за сильними пристрастями, які часом доволі награно розгорталися на сцені, не викликала. Можливо, глядач уже переситився театром за весь фестивальний тиждень, можливо, краще враження було б від постановки на камерній сцені їхнього рідного театру, а не в специфічному Театрі ляльок, а можливо, просто така російська класика не настільки близька українському глядачеві. Втім Театр на Перовській заслуговує уваги завдяки досить цікавому елементу своєї роботи – Українській експериментальній студії «Травень». Студія функціонує з 2000 року, за цей час було поставлено вистави «Мина Мазайло», «Сватання на Гончарівці», «Москаль-чарівник», які, за словами керівництва, мають успіх у глядача. У розмові про діяльність студії «Травень» Кирило Панченко висловив думку, яка є дійсно актуальною для українського театру і культури в цілому, про тяжіння українського театру до європейського, до новаторства, пошуковості, експериментальності, про занедбання своєї спадщини, традиційного театру. Під такою спадщиною він розуміє традицію музично-драматичного театру, який має прямий зв’язок з народною культурою, тоді як у Росії ця традиція штучно перервалася численними заборонами. Це і стало об’єктом для експерименту – дослідження національного характеру «братського народу» і збагачення власної театральної культури, коли до традицій Островського і Пушкіна долучили і традиції українського музично-драматичного театру.

Драми самотності

Саме таке визначення жанру має вистава Херсонського українського муздрамтеатру ім. М.Куліша «Два серця» за п’єсою Олександра Образцова. Молодий режисер-постановник Сергій Павлюк представив на фестивалі, окрім цієї вистави, ще одну драму (цього разу «надреалістичну») «Таємниця літаючої жінки» і справедливо отримав нагороду «За творчий пошук». «Два серця» – це тонка драма про останні роки життя великої актриси Фаїни Раневської. Трагедія жінки, яка, будучи завжди улюбленицею глядача, опиняється сам на сам зі старістю. Вона здобула славу талановитої комедійної актриси, тепер розуміє свій невикористаний потенціал і в ролях іншого жанру, зокрема драматичного. Роль Фаїни грає яскрава акторка Олена Галл-Савальська, яка, теж маючи амплуа комедійної актриси, змогла зрозуміти трагізм життя свого персонажа, відчути її біль і передати це глядачеві. Завдяки цій магнетичній акторській енергетиці Олена Галл-Савальська і перемогла у номінації «краща жіноча роль фестивалю».

Постановка розгортається на камерній сцені, сценографія мінімальна, але красномовна: крісло-гойдалка, столик з телефоном і кілька стільців, замість декорацій – позаду стіна зі старих фотопортретів переважно акторів, така ж стіна, вся завішана світлинами друзів, була, за спогадами сучасників, і в квартирі Раневської. Фаїна у старому халаті та домашніх капцях то йде до якоїсь зі світлин, то запалює цигарку, а найчастіше сидить у кріслі-гойдалці чекає дзвінків, які лунають дедалі рідше. Сім’ї ніколи не було, був кіт, та помер, більшість друзів теж відійшли, чимало людей просто забули. «Не можу плакати, обмежилася телефоном», – говорить зі сцени Фаїна. А Фаїна в житті говорила: «Будь він проклятий, цей талант, що зробив мене самотньою». Присвятивши всю себе мистецтву, Раневська все життя прожила самотньою, а на слова захоплення і овації прихильників зауважувала: «Скільки любові, а в аптеку сходити немає кому». У виставі ж з’являється помічниця Поля (Ольга Бойцова) – «сіра мишка», яка приходить прибрати в квартирі Фаїни, приносить пиріжки, всіляко намагається догодити і ніяковіє від спалахів роздратування чи гніву господині дому. Згодом з’ясовується, що Поля теж актриса, щоправда дуже посередня, вона захоплена талантом Раневської, називає її «єдиною великою». Протягом вистави бачимо яскраву зміну характерів, емоцій: Фаїна від недовіри і зневаги починає ставитися до Полі, як до подруги-доньки, а та у другій дії дивовижно перевтілюється, розкриває свою історію, стає впевненою і сильною. Тут уже акторський дует Галл-Савальська – Бойцова заграв усіма фарбами. Красивим, але не зовсім зрозумілим доповненням до їхнього дуету, став образ балерини, яка, ніби обрамлення, виконала свої партії на початку вистави, між діями та наприкінці. Чи це втілення насправді тонкої душі актриси, яка ховалася за маскою сарказму, чи просто символ мистецтва, яке так часто веде за собою самотність, а згодом і смерть, адже саме балерина зрештою забирає з собою Фаїну, прикріпивши перед цим її фото на стіну портретів. Поля залишається одна, вдягає Фаїнин халат, запалює цигарку і продовжує цю драму самотності, яка, мабуть, існуватиме завжди, адже мистецтво вічне…

Ще одна драма самотності розгортається у виставі «Жінки Бергмана» Республіканського театру білоруської драматургії за п’єсою Миколи Рудковського. Валерій Анісенко – режисер-постановник і художній керівник театру – втілив на сцені глибоку психологічну драму, яку визнали кращою виставою фестивалю. А хіба могло бути інакше, якщо вже в назві вистави стоїть ім’я Бергмана – справжнього майстра психологічного кіно. Справа в тому, що психологічний театр сьогодні – явище досить нечасте. Тут, як і у «Двох серцях», напругу на сцені тримають лише дві акторки, але наскільки вона посилюється, коли вербалізує свої думки і переживання лише одна, а інша протягом усієї вистави мовчить. Акторська професія завжди пов’язана зі словом, але слово саме по собі нічого не означає, це обман, фікція. Мабуть, такими думками керувався не один із персонажів фільмів Бергмана, у яких часто звучали теми театру, акторської гри, а найяскравішим прикладом є Елізабет Фоглер з «Персони». Власне до «Персони» Бергмана найбільш близькою є сюжетна канва вистави – історія двох жінок, пацієнтки і медсестри, одна з яких мовчить, а інша говорить. Відмінність у тому, що Елізабет у фільмі свідомо відмовилася від можливостей слова, а Інгрід у «Жінках Бергмана» – оперна співачка, яка втратила голос і, схоже, страждає від цього. Інгрід мовчить, але глядач відчуває силу цього мовчання. Монологи ж Ліу дуже неоднорідні, контрастні, її охоплює то безмежна жалість і любов до хворої, то безжальна ненависть. Ці переходи дуже різкі та постійно неочікувані. Вони нагадують зриви неврівноваженої нещасної жінки, яка не знала, що таке любов і взаєморозуміння. І тому, знайшовши це, не знала, як контролювати ці почуття. Вистава білорусів – не лише складна психологічна драма двох самотніх душ, це філософська вистава про пошуки сенсу життя, який полягає у любові, але чомусь, як правило, знаходять цей сенс надто пізно.

Сценографія проста, але добре передає вбогий інтер’єр лікарняної палати, стеля виглядає, як хвилі тканини, які, коливаючись, посилюють гнітючу атмосферу.

Розвиваючи тему назви вистави і того, яким чином вона стосується Бергмана, варто сказати про зв’язок не лише з «Персоною». У виставі конденсуються мотиви з різних його фільмів, про що говорять навіть назви сцен у п’єсі Рудковського, у яких або обігруються («Шепіт і крик», «Джерело»), або дослівно відтворюються («Персона», «Сором», «Лице», «Причастя») назви фільмів. Жіночі дуети, тріо, цілі хори – нав’язлива ідея Бергмана. Сам режисер говорив: «Світ жінок – це мій універсум». Але цей універсум складний, навіть «дефективний». Якщо чоловіком-архетипом для Бергмана є Антоній Блок у «Сьомій печаті», який уособлює людину, що шукає істину, Бога, то жінки-архетипа у режисера немає. Кожна з Бергманових жінок – людина зі складним, суперечливим внутрішнім світом, часом незрозумілим, часом химерним, якимось хворобливим. Такими ж побачили жінок Бергмана і білоруські сценарист М.Рудковський та режисер В.Анісенко, показавши з допомогою чудового акторського дуету цей неповторний універсум на сцені Херсонського театру.

Таким чином, за фестивальні дні у Херсоні зосередився потужний згусток енергії, який ішов як від акторів, так і від глядачів, творячи особливу піднесену атмосферу, свято мистецтва, свято театру.