Метою порівняння театральних «систем» Антонена Арто та Єжи Ґротовського через детальний аналіз основних положень концепцій режисерів є спроба глибше зрозуміти природу театру нової чуттєвості Єжи Ґротовського.

Єжи Ґротовський належить до тих діячів культури ХХ століття, значення яких для сучасності величезне та беззаперечне. Водночас у сучасній культурній ситуації його ім’я часто вульгаризують, пов’язуючи з явищами, йому не властивими. Аби зрозуміти значення Ґротовського, осягти суть його пошуків, необхідно вдатися до дзенівського принципу визначення предмета через відтинання тих тлумачень, які йому не відповідають.

Ґротовського часто називають послідовником Арто, називаючи і його театр «театром жорстокості», багато дослідників постулюють ідентичність принципів, закладених і розвинених у творчих пошуках обох новаторів театру. Насправді ж це не зовсім так, або, якщо точніше, зовсім не так.

Арто помер, коли Ґротовському виповнилося 14 років, вони ніколи не зустрічалися. Ґротовський, на відміну від Арто, ніколи не був сюрреалістом.

У різнобічній діяльності Антонена Арто центральне місце посідає театр, а основним друкованим його твором є збірник статей «Театр та його Двійник». Проте пафос театральної системи Арто – це заперечення театру. Спроби сприймати цю систему як практичний театральний посібник ні до чого не призведуть. З іншого боку, театр для Арто – лише форма вираження філософської картини світу, йому здається близькою ідея театру-синтезу, який використовує всі виражальні засоби та який протистоїть театру Слова. Арто прагне до зовнішнього висловлення внутрішнього символу, до гіпертрофованого зображення сутності, його театр створює вищу реальність на сцені, а не імітує життя. Арто визначає суть кризи європейської культури як страх перед реальністю. Протистояти такому страху здатен театр, в якому людина залишається наодинці з реальністю і зможе побачити своє істинне обличчя без маски, яку вона вдягає, вступаючи у контакт із соціумом. Тут ідеться не про театр вдоволення, а про театр жорстокого тотального впливу на глядача.

Театр Арто називають «крюотичним»: від оригінального поняття автора «крюоте», тобто жорстокості. На його думку, з жорстокістю пов’язана будь-яка дія, у тому числі і творчий акт. Усвідомлення жорстокості переводить і персонажа, і актора у ситуацію трагічну. Причому усвідомлюється також невідворотність і повсякденність цієї жорстокості. На цьому базисі будуються всі людські стосунки. Усвідомлення витісненої жорстокості та вивільнення від неї у процесі вистави відкривають можливість істинного життя. Кінцева мета Арто – заповнити порожнечу на сцені, де особисте втрачено, де знято суперечності. Єдиним засобом реалізації цього було заперечення індивідуального буття та будь-яких атрибутів особистості, адже основною ідеєю крюотичного театру (не як театральної системи, а як способу реалізації людського призначення) якраз і є зняття суб’єктивної індивідуальності, тобто перехід від довільного суб’єктивізму до вищої, безособистісної об’єктивності1. Отже, в основі крюотичного театру лежить замкнений катарсистичний процес, сформульований ще Аристотелем. Лють вбивці витрачається до решти в момент реалізації злочину. Індивідуальна енергія художника вичерпується в результаті творчого акту, перетворюючись у якісно нову енергію – енергію космічну, поза межами особистості, коли всі пробуджені суперечності знято. Для Арто існує лише одна реальність – «художня», де форма заперечує себе. Творчий акт, за Арто, – створення форми, проте момент створення форми – її заперечення. Вона створюється лише для того, аби померти. Такий загальний закон творчості2.

Інакше в Єжи Ґротовського. Почавши від заперечення театру як синтетичного виду мистецтва, через пошуки суто театральних законів і принципів, він приходить до зовсім іншої естетики театру. Він намагається відновити на сцені ритуал, але не релігійний, а людський, ритуал, де на першому місці – людина, «через гру, а не через віру». У цьому контексті Єжи Ґротовський згадує Антонена Арто з його театром жорстокості як одного зі своїх внутрішніх співрозмовників. Наприкінці життя відмовившись від власного ритуального театру, він окреслює один із принципів, який увійде в подальшу театральну практику: принцип вичерпної дії, в якій актор звільняється від стану роздвоєності, розриву між тілом і душею, свідомістю і підсвідомістю, відкриваючи в собі нові джерела енергії.

Єжи Ґротовський часто говорив про парадокс Арто. У ситуації канонізації і, навіть більше, тривіалізації самого поняття «театру жорстокості», яка панувала за його часів, з її безліччю жалюгідних видовищ театрального авангарду багатьох країн, за словами Майстра, твором жорстокості вважалася примітивна зневага імені Арто, примітивне творення напівфабрикатів з ім’ям Арто на вустах. Власне, парадоксом Арто Ґротовський називав те, що його неможливо було ні наслідувати, ні реалізувати його пропозиції. Головною помилкою або специфічною властивістю Арто Ґротовський вважав брак часу і засобів перевірити свої передчуття систематичною працею у творчій лабораторії. Звідси і випливає основна відмінність підходів режисерів: Арто, вирізьблюючи, так би мовити, витончене, позадискурсійне, майже невловиме, невидиме, вдавався до такої самої невловимої і чітко не висловленої мови. Ґротовський же, навпаки, стверджував, що мікроорганізми досліджують точним приладом – мікроскопом. Іншими словами, невловиме потребує точності.

Арто говорив про «космічний транс», який має вести до «магічного театру». Ґротовський не розумів, що означає «космічний транс», оскільки не вірив у те, аби космос міг бути для людини – у психічному сенсі – якоюсь трансцендентною точкою відліку. Інше є точкою відліку – вважав Ґротовський – Людина.

Арто домагається розмиття меж між сценою і глядачами; це звучить вражаюче, але пригляньмося уважніше до цього. Арто не вимагає відмови від окремої сцени, віддаленої від глядачів, не вимагає шукати для кожної вистави відповідне просторове розміщення щодо принципу зіставлення двох ансамблів – акторського і глядацького. Він пропонує розмістити глядачів посередині зали, а грати в чотирьох кутках. У цьому разі немає розмиття меж між сценою і залою для глядачів, а лише відмова від класичної сцени у вигляді коробки та її заміна чимось іншим. Ґротовський же, відмовившись від класичного розподілу зали на сцену і глядача, прагнув досягти саме цієї «розмитості», необхідної для того, щоб Дія відбулася.

Ґротовський вважав, що таємниця Арто полягає у тому, що найпліднішим він був у своїх помилках і непорозуміннях. Його опис балійського театру такий сугестивний і так впливає на уяву, що є, по суті, одним суцільним непорозумінням. Арто прочитував як «космічні знаки» і «жести, що викликають вищу силу» – чинники видовища, які насправді діяли на зовсім іншій основі, дуже простій, згідно з Ґротовським, елементарній. Те, що для Арто було «таємничим» і «космічним», в балійському театрі означало просто конкретний вираз, конкретне театральне слово в абетці знаків, ключ до якої для балійців був чіткий і загальновідомий.

Арто, і це зазначав Ґротовський, мав влучне відчуття, хоча, зрештою, не конкретизоване і не викристалізоване. Ідеться про сутність, про саму серцевину мистецтва актора; щоб дії актора, якщо можна так висловитися, стали актом цілісним; він усе повинен чинити всім своїм єством, а не лише частиною себе – окремим «дерев’яним» жестом руки, ноги, мімікою обличчя, логічним наголосом, врешті, думкою, яка неспроможна керувати цілим організмом, а лише спонукати його. У протилежному разі організм перестає «жити», його імпульси стають удавані; бо реакція, що випливає з глибин усього єства, від реакції спонуканої раціоналістичною думкою, відрізняється так, як живе дерево від обтесаної деревини. Ідеться тут про невіддільність духовного від фізичного. «Акт душі» актор повинен не ілюструвати організмом, а здійснювати організмом3.

Отже, Ґротовський пішов далі: в описі Арто він побачив справжній урок сакрального театру – з часів античності, середньовічної Європи чи з театру Балі – науку про те, що спонтанність і дисципліна взаємно підсилюються, а не ослаблюються, про те, що стихійне і партитурне взаємозбільшуються і стають справжнім джерелом «випромінювання» гри. Цього уроку не зрозуміли ні Станіславський зі своєю домінантою натурального перебігу дії, ні Брехт, який надавав виняткову перевагу конструкції ролі.

Це відкриття, вочевидь, і було тим рубежем, після якого Єжи Ґротовський щораз далі відходить від театру як публічної дії до театру-лабораторії, а потім – до лабораторії людського духу.

Ґротовський, усамітнившись із невеликою групою, шукав «театру поза межами», але в тих пошуках дедалі менше уваги приділяв глядачеві й дедалі більше – перетворенню актора, його самоздійсненню, коли «зникає бар’єр між думкою й почуттям, душею й тілом, свідомістю й підсвідомістю, баченням та інстинктом, сенсом і мозком; актор, досягнувши цього, досягає повноти»4.

Суперечність між акторською волею і точністю, спонтанністю і дисципліною, суб’єктивним і об’єктивним театральним висловленням, актором і роллю, ритуалом і поданням, традицією та індивідуальною роботою стали точкою відліку досліджень Ґротовського. Він хотів ці суперечності примирити. Або довести, що вони ілюзорні: в «тілі-пам’яті» актора – вся історія його предків, його країни, але ж можна розбудити й так зване «рептильне тіло», яке поєднує людину з усім, що колись жило на землі.

Між актором і роллю, вчив Ґротовський, також немає антагонізму, актор – не привід для ролі, і роль – не привід для акторського самозамилування, роль – це виклик, кинутий людині, що взялася її виконувати. Між людьми існує щось Єдине, Спільне, те, що передувало розрізненню індивідів на окремі субстанції. Те, що є первісним, істинним, закладеним у кожній людині. Його необхідно відшукати, змогти віднайти у собі і через цей акт тотального саморозкриття сприйняти і пізнати себе. Між ритуальним і видовищним театром зримого союзу бути не може, однак «ритуальні мистецтва» здатні оновити театр, який щодня відвідує публіка. Так що, можливо, тільки здається, що ми маємо справу з парадоксом.

Деякі спільні речі у майстрів можна знайти також у концепції символічної драми, але їх покликання були різні. Незважаючи на те, що обидва митці наголошували на релігійних експериментах і досвідах для актора та його аудиторії, природа їхніх експериментів різна: якщо один з них бачить людину моральною істотою, то інший – аморальною.

Захоплення Ґротовського архетипами: жестами, звуками та ситуаціями, близькими до основних базових станів людини, вони використовували як засоби, інструменти для акторів, аби спілкуватися з аудиторією на спільному рівні. Це схоже на символічну драму Арто, та не зовсім. Обидва – і Ґротовський, і Арто – дивилися на символізм і ритуал як на засоби театру, проте розвивали їх кожен по-своєму.

Терапевтична манера Арто полягає в тому, що актор здійснює «творчий акт назовні» і він має бути катарсистичним для актора та аудиторії, звільняти від обмежень, які заважають людині жити повним життям.

Техніка актора театру Ґротовського, коли актор «приносить у дар себе», нагадує психоаналіз, оскільки пацієнт абсолютно вільно розповідає, що його непокоїть. Актори працюють зсередини себе, концентруючись на фізичних жестах майже в медитативній манері. Ґротовський як провідник наглядає та керує, але не обирає рухи та звуки, що є творчим процесом.

Арто пропонував позбутися будь-яких пут, закликав до сміливого порушення норм, висував ідею очищення насильством і жорстокістю виходячи з того, що провокування таких стихійних сил на сцені нібито оберігатиме людину від них у житті. Ґротовський не вірив, що розгул Содома і Гомори заспокоїть будь-кого чи викорінить грішні потреби в людей, що за допомогою театру можна приборкати стихійні сили, – радше, вважав він, стихійні сили використовують театр як арену. Театр, казав Ґротовський, по суті охороняє і не охороняє людину.

Наші щоденні реакції половинчасті – у цьому Арто мав рацію. Та коли Ґротовський каже про акт цілісний, то відчуває (про що не раз згадує у своїх текстах), що це альтернатива «театру жорстокості»; проте Арто для нього тут є певним аргументом: як спосіб життя і не так форма, як ідея порятунку за допомогою театру.

Обидва театри – Антонена Арто і Єжи Ґротовського – називають Священними. Проте, окрім згаданих розрізнень, святість у них також різна. Театр Арто, на мій погляд, священний у тому сенсі, що вивільняє силу – і креативну, і руйнівну водночас. Священний театр Ґротов-ського ж належить до призначення актора, який приносить себе в жертву, актор – святий. Ґротовського можна справедливо назвати революціонером у театрі, тоді як Арто більше схожий на темного генія.

Отже, зі сказаного можемо зробити висновки, що Ґротовський багато в чому близький до Арто, бо вони з першого погляду подібні за стилем: тема насильства досить часто з’являється в їхніх текстах, обидва вірять у те, що аудиторія не має бути відділеною від акторів, у те, що театр роблять театром стосунки між актором і глядачем. До того ж у кожного з них театр – для еліти. Ґротовський лише прагнув змусити кожного думати глибше про сенс свого життя, що можна пояснити впливом на нього християнства, адже, як відомо, він був релігійною людиною. Обидва вважають гру засобом, завдяки якому людина може презентувати свою психологічну й емоціональну сутність. Нарешті, обидва проголошують театр релігійним досвідом, що провокує духовну ескалацію водночас і для актора, і для глядача.

Проте, незважаючи на багато спільних рис, природа мистецтва кожного різна, бо вони функціонують на різних рівнях розвитку свідомості. Ґротовський вважає, що людина за своєю природою є моральною, адже це єдина умова для повноцінного життя, Арто – що людська природа егоїстична, оскільки людина готова завдавати іншим шкоду задля вдоволення власних примх. Театр Арто презентує цивілізаційну функцію виходу для актора та глядача одночасно через негативні, деструктивні імпульси, які шкодять людині. Арто вимагає від аудиторії повного і нероздільного занурення у драму, тоді як Ґротовський пропонує кожному з нас судити самих себе, виявляючи, що в нас є правильного, а чого – немає.

Насильство Ґротовського у тому, що його аудиторії має бути ніяково за свою пасивність – глядачі будуть настільки шоковані та захоплені побаченим, що почуватимуть себе некомфортабельно та змушені будуть реагувати, тоді як Арто приймав те, що інстинкти людини ворожі та перверсивні. Якщо для Ґротовського актори – жертви, для Арто вони ті, що переслідують. Актор Арто – жорстока людина, що потерпає. Вона очищується через деструктивні імпульси, вивільняючи їх на поверхню. Успіх театру Арто – в тому, щоб визнати: інстинкти завдають болю, та не допомагають. Екстаз актора на сцені театру Ґротовського має зовсім іншу природу.

Ґротовський вважав аудиторію достатньо моральною, аби вона могла судити, що є правильним, а що ні. Він відчував, що може стимулювати аналітичні та критичні здібності аудиторії презентуванням постановок, які драматизують моральні конфлікти. Важливим для нього є глядач, який перебуває в стані духовного розвитку, готовий до духовної розмови і шукає ключ до пізнання самого себе і свого «місця на землі».

Арто вважав, що робить суспільство благороднішим. Він прагнув, аби ми визначили і побачили у собі темні імпульси, злі інстинкти, які можуть бути вивільнені, і цим здобував популярність. Та, на жаль, він не брав до уваги те, що це виснажливо і нікого не зачіпає.

Аудиторія театру Ґротовського має вільний вибір почуттів щодо побаченого. У Арто вільного вибору немає. Він переконаний: наші пристрасті й інстинкти настільки сильні, що ми нічого не можемо проти них вдіяти. Ми не можемо змінити світ, через ці проблематичні імпульси суть сучасного життя визначається як «не-тривалість», «не-довжина». Схоже, те саме мав на увазі данський філософ Серен К’єркегор, коли говорив, що «Я» розсипається на пісок миттєвостей6. Сучасна людина не здатна опиратися своїм суперечливим імпульсам, які управляють нею, як пориви вітру. Плинне існування – від миті до миті – не є цілісним актом. Для цього потрібно володіти певною технікою, і саме Ґротовський розробляв цю техніку в галузі театру. Він постійно уточнює: для нього, для його акторів театр – лише засіб. Засіб для того, щоб актор переборов власну розірваність. Театр Ґротовського – це спосіб і засіб самопізнання, самодослідження, це шлях до порятунку, палітра актора – сам актор.

Головним у роботі акторів Ґротовського є те, що все виконується технічно, а отже, все вибудовано на високому структурному рівні. Це вже помітно на етапах тренінгу, але найвиразніше проявляється у творчих діях, або, як казав режисер, в Акціях. Працюючи в Понтедері, актори Ґротовського під час таких акцій повторювали ритуал. Кожен раз той самий і щораз інакший. Він був появою, з’явою, а не творенням, імітацією чи відтворенням якихось інших ритуалів. У цьому контексті не вживають слово «ритуал», тільки «дія», або «акція». Акція оновлюється і доповнюється щодня. У цілісності. Іноді за кілька днів, якщо технічна робота над деталями або шукання якихось елементів забирає багато часу. На відміну від театральної постановки, що відбувається завжди перед глядачами, які приходять до театру, тут єдино важливим є логіка і точність рухів, а через них – життя як процес, що його творять учасники. Тут немає місць для глядачів.

Без сумнівів, діяльність соратників Ґротовського була дуже важкою. Вона могла видатися їм занадто копіткою і часто монотонною. Щоразу потрібно було долати кризу втоми, спокусу механічності («я вже знаю», «я вже вмію»). Треба було робити виклик самому собі. Потрібно було боротися всім своїм єством за себе; зі своєю втомою і слабкістю. У цьому – головна жорстокість театру Ґротовського, жорстокість актора щодо самого себе.

Отже, ми маємо два типи мистецтва з різною метою. Окрім того, для Ґротовського вирішальною була не сама форма, а те, що здається нематеріальним, а саме: «якість» пережитого досвіду та якість людської присутності.

Від 1985 до 1999 року Ґротовський працює над тим, що називає Ритуальними мистецтвами. Ритуальним Майстер називає мистецтво дуже старої форми, коли ритуал і художня творчість – одне й те саме. Коли поезія була співом, спів – заклинанням, рух – танцем. Мистецтво до відокремлення тих часів, коли воно було гранично потужним у дії. Доторкаючись до нього, незалежно від філософської або теологічної мотивації, кожен з нас може відкрити себе.

Усе мистецтво – у деталях, в елементах. Ґротовський ішов крізь перформатику до справжнього високого мистецтва, повноти обізнаності, творячи його як шлях пізнання особистості.

Отже, найважливішим у роботі Єжи Ґротовського є ініціаційний аспект (у традиційному значенні цього слова, а отже, пов’язаний із внутрішньою роботою, за своєю природою закритою, не для публіки). Аспект драматичний або ритуально-драматичний, натомість, є різновидом провідника – на зразок музики в старих монастирях або ж як танок дервішів. Він також зазначає, що для існування справжнього театру необхідні закриті дослідження, без яких мистецтво театру в’яне і завмирає. Однак саме тому, що тут драматична техніка є провідником, вона мусить бути опанована на найвищому рівні майстерності.

Пройшовши кілька етапів розвитку через Театр вистави, Паратеатр, Театр Джерел, творчість Ґротовського в останні роки його життя була спрямована до творення мистецтва, зосередженого на порядку, на точності, на творенні Монтажу, що існує не у сприйнятті глядача, а в уяві того, хто діє.

За Дзеамі – теоретиком і практиком величного театру Но, «неперевершеним і кращим майстром є людина, яка досягла високого мистецтва, за якого доведено до ступеня нероздільності спів і рух, ці дві первісно різні речі».

Роздільність існує лише в нашому розумі. Мудреці кажуть: стань блаженним – і ти відчуєш космічну музику єдності всього живого. Тоді тіло перестане бути твоєю в’язницею і станеться алхімічне диво преображення: тіло стане прозорим, чутливим, гармонійним, бо через нього буде литися, пульсувати прекрасна ніжна мелодія. І голос буде вести, а тіло – слухати. Однак для того, щоб ти звучав, – дозволь рукам Бога торкнутися тебе. І він зіграє на твоєму серці небесну мелодію.