«Якби Костянтина Степанкова не існувало, його варто було б вигадати», – ці слова режисерадокументаліста Віктора Олендера могли б стати епіграфом до його чотирисерійного фільму про видатного актора.

Адже хто ще, окрім Степанкова, зміг би об’єднати своєю біографією

всі епохи українського кіно?

– Пане Вікторе, коли вам спало на думку створити фільм про Костянтина Степанкова?

– Фільм фактично створювався вже після його відходу – Костя помер 2004 року. Запустилися ми 2001-го, однак пішло якось в’яло: то консервація – грошей немає, то сценарій не той... Я, звісно, також винен...

Потім Костя захворів раз, потім захворів удруге, потім пішов із життя, і багато чого довелося робити інакше, бо з самого початку фільм було заплановано від першої особи – «я був», «я знав», «я бачив». І треба було переробити таким чином, аби, залишаючи «я», розуміти, що це «я» вже десь у інших світах. Виникла інша можливість стосунків і з матеріалом, і з Костею, бо коли людини вже немає, їй можна робити пам’ятник, а за життя це ніяково.

– Що стало поштовхом взятися за цей фільм?

– Років двадцять тому ми з Костею були в секретаріаті Спілки кінематографістів. Тоді ми мало знали один одного. Та якось, набравшись, крокували з Будинку кіно додому. Транспорт уже не ходив. Костя жив поблизу Оперного театру. Ми підійшли до його будинку, він каже: «Вітю, я тебе відпустив би, але ж тебе міліція може затримати. А мене міліція знає, тож у будь-якому разі нас відпустять. Давай-но я тебе проведу!» Дійшли до мого під’їзду, це недалеко, я кажу: «Костю, ну, знає тебе міліція... А бандюки? Поб’ють, пограбують...» І так ми зробили кіл зо п’ять! Балакали ні про що.

Десь о пів на четверту ми вкотре опинилися біля мого будинку на Рейтарській, уже трохи розвіявшись. Раптом Костя питає: «Куди ти мене привів?» – «Та я тут живу, в цьому будинку, в цьому під’їзді». – «Отож недарма всі кажуть, що ти екстрасенс. Нумо пішли!» Ми піднімаємося на перший поверх, на другий... Костя каже: «От якщо ти такий великий екстрасенс, тоді скажи, що тут написано?» – і вказує на брудну зелену стіну під’їзду. Спочатку я подумав, що його «білочка» забрала. Кажу: «Слухай, Костю, залишилося два поверхи. Зайдемо до мене...» – «Так, ніякий ти не екстрасенс! Колись тут було написано: «Адо, кохаю!» Я щодня це писав, а в цій квартирі вона жила». Виявляється, його майбутня дружина Ада Роговцева колись жила в моєму під’їзді! І сам Костя пізніше також тут жив! Отож ми з цього приводу здійняли на ноги весь під’їзд, а сонна хазяйка квартири ледь не прибила нас, та, розібравшись, влаштувала бенкет.

Отже, це «Адо, кохаю!», мабуть, і стало першим поштовхом до задуму мого майбутнього фільму, який я тоді ще не думав знімати.

– Чому Степанков назвав вас екстрасенсом?

– Тоді якраз випустили серію фільмів «Дев’ять років із екстрасенсами», що тривалий час лежали на «полиці». Їх переглядав такий орган, про існування якого я раніше навіть не знав, – Президія уряду СРСР. Перегляд відбувався при мені, і тут же в залі давали якісь вказівки. А фільми хоча й були сенсацією, проте зовсім не розвагою. Для тих, хто зібрався, це було цікаво й повчально, однак, судячи з усього, тоді вирішили, що народу це показувати шкідливо. За тих часів партійні ідеологи геть відкидали, не визнавали фактів, підібраних для фільму дуже ретельно, на доказовому науковому рівні, – фактів, що пояснювали феномен гіпнозу. Мене запустили 1980 року, і я повинен був викрити ці речі. Проте сталося так, що якоюсь мірою я став адептом цього феномена. І жодним чином не пишаюся цим, бо поряд із геніями з’явилися десятки тисяч шахраїв і пройдисвітів, що паразитують на ниві парапсихології.

– Все-таки фільм «Костянтин Степанков. Спомини після життя» ви почали робити років через десять. Виникли якісь нові причини?

– Так. Якось я біля магазину зіткнувся з Костею. Ми розговорилися, сівши на сходинці біля автобусної зупинки. Спочатку мені здалося, що ми якось неправильно поводимося, бо на нас усі звертали увагу. Аж раптом я збагнув, що це Костю всі впізнають, тож і роздивляються. Мене це приємно здивувало, адже мені здавалося, що за десять років незалежності про Костю всі вже забули.

Він мені каже: «Я чув, що ти хороший режисер... Тож чому б тобі не зняти щось, пов’язане зі мною? Знаєш, насправді в мене є такі таємниці, які я нікому не розповідаю. Однак тобі скажу – ти хороша людина». – «І що то таке?» – «Авжеж, так тобі й сказав! Ні, потім. Однак там таке!..» І запудрив мені голову. Це була вже друга приманка, другий ірраціональний поштовх до того, аби в мене виникло бажання зняти фільм.

Звісно, після того я не раз розмовляв з Костею, записував розмови на магнітофон. І не тому, що було багато якихось таємниць. Ні. У цих майже сповідальних бесідах відкрився світ людини, в якої було славне минуле і в якої, на жаль, не було сподівання на майбутнє. Нарешті, в мене виникла думка, що зі всього цього може вийти щось таке, що буде цікаво не лише мені.

– Якщо режисер знімає фільм від першої особи, то підсвідомо ототожнює себе зі своїм персонажем. Що вас ріднить зі Степанковим?

– Більшість професійних режисерів, роблячи кінопортрети, розуміють, що вони й про себе можуть щось сказати. Я вже знімав фільм від першої особи – про Ізраїля Гольдштейна, оператора хронікальних фільмів. Точніше, два фільми: «Пасажири з минулого століття» і «На незнайомому вокзалі». Там звучить голос Гольдштейна: є синхрони, проте переважає закадровий текст героя. У тих фільмах я разом із героєм, зрозуміло, не без злості висловився про знищення неігрового кіно в Україні.

А у фільмі про Степанкова ми розповіли про кіностудію Довженка, хоча зараз про неї важко говорити. Мене дратують висловлювання про те, що «кіно в Україні ніколи не існувало». Це неправда! Тож одним із стимулів було бажання разом із Костем Петровичем розповісти про те, що в Києві була така кіностудія, одна з найпотужніших у Європі, що мала величезний технічний і творчий потенціал. Авжеж, не завжди випускала геніальні фільми, проте й у Голлівуді хороших фільмів – відсотків зо п’ять. Тож на наші 20–30 фільмів на рік також траплялися чудові картини. А ті, хто каже, що в нас не було кіно, лише прагнуть прибрати до рук цю землю, мовляв: «Навіщо в центрі міста ці руїни? А ми побудуємо тут «царство Боже» чи розважальний центр!» Це люди, котрі й кінотеатр Довженка свого часу перетворили на якесь казино...

– Як Степанков переживав занепад своєї рідної кіно- студії?

– Розвал кіностудії Кость сприймав дуже болісно. Це загальна драма всіх кінематографістів. Це й моя драма. Люди, які раніше сміливо дивилися в майбутнє, раптом збагнули, що нікому не потрібні, що їх не лише позбавлено професії – їх фактично позбавлено права на життя, бо ні на що інше, аніж робити кіно, вони не здатні. Більшість кінематографістів опинилися просто на вулиці, викинуті із життя, з годувальників перетворилися в нахлібників. Людей, яких ти бачив на студії за камерою, несподівано зустрічав, коли вони торгували сірниками чи старим взуттям. Нова влада образила кінематографістів, бо саме влада принизила їх до такого становища. Ця образа викривила, спотворила сотні доль. І всі ті, хто потім помирав із різними діагнозами, на мою думку, в основі мали єдиний діагноз: вони потрапили під удар забуття, що вибило їх з колії й кинуло на самісіньке дно.

– Отже, Степанков став приводом для вашої розповіді про долю українського кіно?

– Так. Однак існують і інші мотиви. Я знаю десятки людей, які прожили схоже життя: хтось був безпритульним, у когось батьків розкуркулили.

Окрім того, я солідарний із Костем у його ставленні до вчителів. Для Степанкова його вчитель Амвросій Максиміліанович Бучма – це все: розуміння світу, ставлення до світу, взаємини з людьми, колегами. От і для мене головною людиною в професії, якою я володію, був і залишається великий режисер Фелікс Соболєв: без нього в моєму житті також нічого не було б. Учитель є учитель! Про це я також сказав у своєму фільмі.

До речі, Соболєв не вчив мене ані клеїти шматки плівки, ані підкладати звук, ані працювати з композитором, ані поводитися на знімальному майданчику... Я бачив це з боку й почав потроху розумітися. Хоча спочатку не надто вникав, адже не мріяв бути режисером – вважав це справою Богом обраних. Я не закінчував театрального інституту, а навчався в педагогічному.

Працюючи над картиною про Степанкова, я мимоволі ввійшов, грубо кажучи, у некротичну тематику, оскільки те, до чого торкався в цьому фільмі, вже вмерло. І це давить. Однак, не пропустивши через себе все це, неможливо було працювати: десятки разів я мав повторювати фрази, перш ніж вставити їх у фільм. А багаторазово пропущений через себе текст дає певний негативний осад. Були часи, коли робота над фільмами давалася мені легко, а тут іноді доходило до виснаження. А ще ж вимога все робити українською мовою, якою не надто добре володію.

– Коли в режисера більше відповідальності: за життя персонажа чи після його смерті?

– Коли твій герой живий, він сам відповідає за кожне своє слово. Якщо ж він пішов із життя, в режисера відповідальності більшає. Скажімо, коли людина каже: «От тоді-то я діяв таким-то чином», – плутаючи час чи місце, а ти знаєш по-іншому, то виникає небезпека розбіжностей. Адже хоч би якою хорошою була пам’ять, однак у немолодих людей часові пласти іноді зміщуються.

В ігровому кіно можна дозволити собі чималу свободу з датами, прізвищами й подіями, та коли ти робиш неігрове кіно, тут треба уточнювати. Під час роботи над цим фільмом таке виникало не раз: Костя казав одне, я знаю інше, третій розповідає свою версію, причому думки різні. А з’ясувати вже неможливо.

Між іншим, коли я взяв особисту справу Кості, то у власноруч написаній автобіографії прочитав геть не те, що він розповідав мені за життя. Тобто навіть в останній час він боявся й маневрував між тим, що можна було сказати, й тим, що не можна. У моєму фільмі є момент, де Костя каже: «Усе своє життя я був заляканою людиною». Це призвело до того, що він не завжди говорив правду, часто-густо щось замовчував. Тож під час роботи над фільмом виникала плутанина.

У нас є епізод, який ми плануємо вставити в наступну серію, якщо нам вдасться її зробити, де Костя розповідає, як йому пропонували вступити в партію: «Я крутився, наче вуж на пательні: боявся, що піднімуть усі мої документи. Тож заходився вигадувати відмовки». Цей страх відбивався на всьому його житті: кликали в партію – не вступив, за кордон їздив лише до соцкраїн – наче вогню боявся анкет.

– Наскільки такий страх був виправданий?

– Я також пам’ятаю ті часи й певен, що більшість людей перебільшували можливості КДБ та інших органів. Утім, нині людина «просвічена» в тисячі разів більше, ніж у «совдепії». Хоча б завдяки досконалості техніки: якщо захочуть підслухати, то лише натиснуть кнопку – й не потрібні жодні двірники чи стукачі.

– Тобто у більшості людей були «від страху очі великі»?

– Авжеж. А в Кості причина проста: 1936-го заарештували батька, священика. Потім відпустили, однак згодом знов заарештували. Мама змінила дітям прізвище і сказала: «Забудьте, що у вас був батько». Все робилося для того, аби врятувати дітей. Налякана дитина тривалий час не розуміла, навіщо це робилося. Однак повинна була не проговоритися, що його батько був священиком. Та ще й забути прізвище Волощук.

У сорок першому прийшли німці. Потім на людей, які жили на окупованих територіях, тодішня влада дивилася підозріло. Сталін ціною життя власного сина показав, що полонений – це вже не «наша людина». Маса цих страхів і обманів, звісно, ламають людину. Однак уміння видавати себе за іншого допомогло Кості в професії.

Утім, за радянських часів існував феномен масової шизофренії, коли говорили одне, думали інше, а робили третє: з трибуни – «з почуттям глибокого задоволення», а виходили й – «пішли б вони всі!..» Мільйони артистів!

– Так само, як поводяться нині наші політики?

– Авжеж. Колись я знімав фільм «На прицілі – ваш мозок». У перші роки незалежності наші політики кинулися шукати способів краще себе продати й ходили до нашого кіноархіву, брали картину й дивилися, як це робиться в американців. Фелікс Соболєв починав цей фільм 1982 року. Тоді в нас із ним виникли страшенні конфлікти: я вважав, що не варто запускатися з картиною, яку курує КДБ і яка заздалегідь інтегрована в систему, де крок ліворуч – крок праворуч неприпустимі, і нічого від Соболєва там не залишиться! Та він вважав, і мабуть, мав рацію, на відміну від мене, що існують якісь сили, які здатні знищити Радянський Союз, і що він зробить цей фільм на найвищому рівні. А як зробити картину, йому допомогла передсмертна підказка.

Наприкінці життя, 1984 року, а він пішов молодим – йому було п’ятдесят із гаком, він, перебуваючи в лікарні, побачив у сусіда по палаті книжку, що мала назву «США. Реклама і політика». У цій книжці російський політолог розкривав механізм американської реклами. Починається з того, як продати зубну пасту чи мило, а доходить до того, як краще піднести політичного кандидата. Тобто так само, як покупець коливається між двох тюбиків зубної пасти, виборець коливається між двох кандидатів. Я сам був шокований, коли вперше побачив товстелезну книжку під назвою «Як продати президента». Раніше мені здавалося, що це мерзенна радянська пропаганда. У тій книжці є хороша думка: насправді в Сполучених Штатах немає двох правлячих партій – демократичної та республіканської, а є одна – «демо-публіканська». Незалежно від того, за кого ви голосуєте, ви обираєте саме її. Різниця – в нюансах.

Коли Фелікса не стало, мені запропонували продовжити цей фільм. Я відмовився. Однак прийшов Горбачов, і в мене з’явилася можливість зробити те, що хочу. Таким чином, ми закінчили цей фільм, що, на мою думку, актуальний і досі. Наші політики виявилися вправними учнями американців, які ще за часів Ейзенхауера навчилися себе продавати.

– Для сценарію фільму про Степанкова ви використовували його спогади?

– Спогади, розповіді, магнітофонні записи, відеоархіви. Щось із того, що він недомовив, підказували родина чи друзі. Хоч би там як, це був пошук і відбір усіляких матеріалів, пов’язаних зі Степанковим, а також матеріалів історичного тла, на якому проходило його життя.

– Ваш фільм повністю чорно-білий. Причина в достатку чорно-білого матеріалу, чи це прийом для надання персонажеві драматизму, «рельєфності»?

– Технічна якість матеріалів, якими ми користувалися, змусила нас вдатися до такого прийому. У нашій кадротеці чимало кольорових фільмів, проте більшість із них у жахливому стані: позитив вицвів, деінде його поїли грибки; ці копії сотні разів крутилися не в найкращих кінотеатрах, тож вони сильно подряпані – загалом бруд і неподобство.

Якщо американці показують, скажімо, фільми Чапліна, то враження таке, нібито їх знято вчора. Якщо говорити про збереження кіно України, то фільми, зрозуміло, треба реставрувати, а в нас відновлено лише Довженкові фільми.

Друге: ми мали багато хронікального матеріалу, здебільшого чорно-білого. А в мене ставлення до хроніки особливе. Так, коли дивлюся чорно-білі фільми про Гітлера, зроблені Лені Ріффеншталь, бачу чудово зняті кадри. Це вражає. Проте коли дивлюся кольорові фільми про Гітлера, зняті тоді ж, то це мене чомусь дратує. Чи не тому, що це аматорські кадри? Не знаю. Та для мене хроніка чорно-біла й кольорова – наче небо й земля. Я вихований чудовими чорно-білими фільмами, такими як «Звичайний фашизм» Ромма. Мабуть, там також траплялися кольорові кадри, та зрештою вони виявилися непотрібні.

Нині подеколи показують нетрі або нещасних дітей, проте в кольорі, на жаль, ці кадри радше красиві, аніж страшні. Були б чорно-білі, ефект був би зовсім інший.

– Але ж Ромм закінчив свій фільм 1966 року, коли телебачення було ще чорно-білим. А зараз світ сприймається неодмінно кольоровим.

– Усі використані фрагменти ігрових фільмів я розглядаю як документ часу, як частину хроніки. Це те, що відбувалося тоді в ігровому кіно. І робити їх розмаїтими немає потреби. До речі, у п’ятій серії я планую один чи два кольорові епізоди, де Костя розповідає, як він закохався в Київ: «Зелене місто, красиве!.. А дівчата які!.. Фонтани, пляжі!..»

До слова, в ті роки було багато щасливих людей, яких ти бачив, просто йдучи вулицею, по очах та ході бачив людей, які планували майбутнє. Їм вистачало більш як скромної зарплати на їжу, на одяг, на книжки, на подарунки коханим... А нині начебто й живемо багатше, проте на обличчях людей читаєш жахи, кризи, обмани – достатньо сісти в метро й подивитися, яка там аура...

Тож коли Кость розповідає про те, як полюбив Київ, ми обов’язково покажемо кольорову хроніку. І мабуть як виняток, коли робитимемо епізод про Параджанова, покажемо кольоровий фрагмент із фільму «Тіні забутих предків». Ці епізоди випадають із тієї логіки, про яку я говорив, проте надто хочеться залишити їх кольоровими.

– Як Степанков оцінював своє життя в театрі?

– Костя, за його ж власними словами, був безталанним театральним актором. Він працював у театрі ім. І.Франка. І казав: «Багато років я провів у середовищі, в якому й дошка могла б зацвісти. Я не зацвів...» А там справді грали такі царі, як Амвросій Бучма, Юрій Шумський, Наталія Ужвій, Дмитро Мілютенко, Микола Яковченко, Гнат Юра…

Нині до Гната Юри, тодішнього художнього керівника театру Франка, якесь дивне ставлення. А зі слів Кості, він був хорошим актором і чудовим режисером: до Києва потрапив із провінції, з Вінниці, створив найкращу театральну трупу в Україні, набрав найкращих акторів із Харкова, Одеси, Черкас, Донецька; створив таку атмосферу в театрі, що всі почувалися, наче в єдиній родині. У нього навіть прибиральниці були не просто частиною колективу – вони пишалися тим, що слугують високому!

– А щодо місця Степанкова в українському кіно?

– Степанков якось підрахував, що за перші вісім років роботи в кіно він знявся в кількох епізодиках, які загалом тривають три–чотири хвилини. Вісім втрачених років? Костя так не вважав, бо на епізоди його кликали такі режисери, як Сергій Параджанов, Юрій Лисенко, Артур Войтецький, Володимир Денисенко. І завдяки цим ролям він закріпився в кіно, чимало дізнався й відчув, багато чому навчився. Костя взагалі вважав себе довічним учнем. До речі, така була установка Бучми.

Величезну роль у житті Костя зіграли Леонід Осика, в якого він блискуче зіграв ґазду Михайла і Тугара Вовка, а трохи згодом Тимофій Левчук, який запросив його на роль Ковпака, і Микола Мащенко, який зняв його в «Комісарах» і «Як гартувалася сталь». А далі Степанков став одним із найзапитаніших акторів кіно: знявся більш як у сотні фільмів.

– Подивившись фільм про Степанкова, в мене склалося враження, що ця людина не так творила, як мучилася у своїй професії.

– Це лише так здається. Бо, повторюю, ви ще не бачили продовження фільму, яке, незважаючи на кризу, я сподіваюся все-таки зробити. Там буде розповідь про дружбу з Іваном Миколайчуком, про Сергія Параджанова, про Льоню Осику, Борю Брондукова, про стосунки з Адою – все це було сповнене оптимізму, світла. Ці люди також планували майбутнє. Наприклад, там є епізод, де вони, сидячи в горах на зйомках «Захара Беркута», співають пісні й мріють про майбутні ролі. І кожен мріяв не про якісь там ролі, а Брондуков, наприклад, хотів зіграти Леніна. До речі, на той час він уже знявся в ролі Миколи Першого у фільмі про Коцюбинського. Миколайчук хотів зіграти Олексу Довбуша, Степанков – Івана Грозного.

– Брондуков, здається, жартував, коли говорив про роль Леніна.

– Можливо. Тепер це видається легендою, перекладеною на комедійний лад. Проте варто пам’ятати, що ставлення до Леніна тоді було геть не таке, як нині. Усі мріяли про великі характери. Тож казати про те, що Костя лише сумує й скаржиться, неправильно.

– Багато часу у фільмі ви приділили історії кіностудії Довженка. Яке місце, на вашу думку, студія посідає у світовому кінопросторі?

– Передусім студія має славну історію. Вона подарувала глядачам такі надзвичайні фільми, як «Земля» і «Щорс», «Винищувачі» й «У далекому плаванні», «Олександр Пархоменко» й «Богдан Хмельницький». До речі, «Богдан Хмельницький» фільмували ще 1940 року! І всі, хто його бачать, розуміють, що майже сімдесят років тому студія була в змозі створювати такі масштабні, епічні полотна. Я певен, що Єжи Гофман не раз дивився картину Ігоря Савченка, перш ніж створити свою «Вогнем і мечем». Та все ж за масштабом картина Гофмана поступається нашому «Богданові» Ігоря Савченка.

І ще. На жаль, ми забули про те, яких чудових акторів дала світу ця студія: Бориса Андрєєва, Юрія Любимова – майбутнього головного режисера Театру на Таганці, Ролана й Леоніда Бикових, Павла Луспекаєва, Ізольду Ізвіцьку, Наталію Наум, Еліну Бистрицьку, Аду Роговцеву, Наталю Фатєєву, Миколу Рибнікова… У моєму фільмі багато таких імен. Із часом і Степанков увійде в число найвідоміших радянських акторів. А разом із ним до великих приєднаються нові покоління «довженківських» акторів, які вже перетворилися на легенди: Іван Миколайчук, Борислав Брондуков, Сергій Іванов, Лесь Сердюк, Богдан Ступка, Іван Гаврилюк, Олексій Горбунов, Володимир Талашко, Наталія Андрейченко.

Усе це було й, на жаль, минуло. Чи зуміє студія відродитися, повернутися до життя й народжувати нові покоління прекрасних акторів, сценаристів, режисерів, операторів, художників – не знаю. Ну а Костя, на превеликий жаль, ішов із життя з думками, що крах його студійного дому – це назавжди.