Нині побутує думка,

що в Україні

кінематографа не існує.

І в цьому є частка правди, бо фільми, створені в наші складні для мистецтва часи, бачить переважно вузьке коло столичної публіки.

У березні у КМЦ Києво-

Могилянської академії

та в Будинку кіно відбулися прем’єри фільму «Загублений рай».

Картина Ростислава Плахова-Модестова – режисера, відомого за історичними фільмами з проекту «Невідома Україна», а також «Витоки», «Останній гетьман», «Ще як були ми козаками», – справді варта уваги глядача. Не тільки тому, що науково-популярні фільми пізнавальні. І що 1 квітня 2009 року виповнюється 200 років з дня народження Миколи Гоголя. А тому, що в цьому фільмі постає життєва драма людини. Драма, яку кожен переживає в собі: долати труднощі та перепони щодня чи зрадити себе і спробувати творити задля власної вигоди, «на замовлення», продати душу і мати достаток та успіх. Такий непростий творчий задум потребував певної особливої концепції та живописно-звукового вирішення фільму.

Сергій Якутович – художник цього фільму та низки інших («Молитва за гетьмана Мазепу», «Тарас Бульба»). А його батько – геніальний художник Георгій Якутович – один із творців кіношедевра «Тіні забутих предків». Сергій Якутович зробив для фільму «Загублений рай» 29 портретів: Гоголя, інших митців, персонажів гоголівських творів. До цього намальованого світу потрібно було внести життя, рух. І це було втілено засобами графіки та акторської гри. Актор виходить з-за портрета і втілюється в цього героя, підходить до іншої постаті – і стає нею. Цей творчий задум увиразнено монохромним зображенням актора на тлі кольорового портрета персонажа в декорації. Тривалі за часом кадри, наприклад, кардинально протилежні висловлювання С.Аксакова і В.Жуковського, розділені повільним проїздом повз портрет Гоголя на зеленому тлі (у фільмі заміненому на чорно-білу графіку з «Тараса Бульби») та стіл з яскравими фруктами, Ю.Самаріна і С.Аксакова у фіналі фільму, чотири думки про «Мертві душі» невідомих сучасників Гоголя… Рух камери і актора О.Вертинського в кадрі створюють плавний темпоритм кінорозповіді, пластична і колористична виразність якої нагадують мереживо з уривчастих снів – у зелених тонах похмурих арабесок, блакитно-синьому мареві божевільного, що несеться в небесну далечінь до зірок, чорно-білим сорочинським ярмарком, ніби ілюстрація до книжки з яскравими деталями навмисно розфарбованими червоним та появою невідомо звідки чортів і відьом, у химерних експресіоністичних брунатних декораціях Петербурга, яскравої і барвистої Італії зі стиглими фруктами і паруючими спагеті, у похмурих портретах Гоголя, розмитих у відображенні води та потемнілого змертвілого світу.

Важливою гранню фільму є звукова палітра. У такій художній умовності, складній панорамній багатошаровості зображення потрібно було зберегти органічність актор- ської гри. Задум режисера потребував чистового запису, оскільки цій позиції передували не лише технічні можливості – один герой на знімальному майданчику, зйомки переважно в павільйоні, нечисельна робоча група і майже безшумна цифрова техніка, – а й художні завдання. Актори Олексій Вертинський і Дарина Мамай втілювалися в мальованих персонажів фільму та грали їх, демонструючи багатство нюансів, імпровізованих пауз та інтонацій. Наприклад, Пушкін розповідає про враження від «Вечорів», відкушуючи яблуко, Басаврюк, герой «Вечора на Івана Купала», що пропонує Петрові продати душу дияволові, ви- дзвонює червінцями в руці... Тому замінити фонограму з майданчика на тонування в студії, тобто посилити умовність появи акторів (у зображенні чорно-білих) умовністю студійного тонування, неможливо.

У студії записано два закадрових голоси. Авторський коментар у виконанні Леся Задніпровського – в густому басовому діапазоні. Голоси Гоголя і персонажів його творів озвучив Назар Задніпровський у ніжному теноровому тембральному забарвленні.

Акторські голоси ніби передають один одному естафету із запитаннями «Чому?», коментуючи наївне юнацьке («Без синього фрака Петербург не завоюєш») або виправдання приниженого «благодеяниями государя» творця («Но может быть слово поэта дойдёт до потомства и прибавит умилённую черту к его царственным доблестям... Мне грустно, когда я посмотрю, как мало я написал достойного этой милости»). «Ну що тут сказати? Якось аж незручно читати...» І, нарешті, докір Гоголю, що зрадив Батьківщину у «Тарасі Бульбі»: «Забрати у свого народу його історію, його легенду, його славу і віддати все це чужинцям».

Авторський коментар також іронізує і над сценами з царем («Гоголь творив пігмеїв»), саркастичними портретами персонажів з «Мертвих душ»: «В основі її геніальності лежить глибока внутрішня драма автора, разючий контраст між тим, що Гоголь хоче написати, і тим, що він пише насправді» («Предстанет несметное богатство русского духа, пройдёт муж, одарённый божескими доблестями, или чудная русская девица, которой не сыскать нигде в мире»), а на екрані – Собакевич, Коробочка... Так, від наївного пошуку кращої долі, пристосувань до Росії, зради України викристалізовується основний образ фільму – зрада Гоголем самого себе.

Ця думка – творчість «на замовлення», що спустошує поета, де між дійсністю і намаганнями створити бажане для государя лежить непереборна прірва, яка штовхає на переробку ранніх своїх творів про Україну, зроблену за тридцять срібняків. Підлаштовування під царську Росію приводить Гоголя у фіналі лише до «Вибраних місць з листування з друзями», та надії ще протриматися на олімпі Великоросії.

Цей провідний смисловий образ самознищення, зради самого себе розкрито у низці сюжетних розгортань – протистоїть сподіванням Гоголя на успіх у Петербурзі як чиновника, актора чи письменника. Руйнування цих сподівань образно виражають загашені свічки. Образ свічки, початий як світло, промінь надії, вогонь душі, переходить у палахкотіння рукописів. Така трансформація чекає і на образи колеса у «Вії» та «Мертвих душах», птиці-трійки у «Записках божевільного», «Арабесках», «Мертвих душах» і, зрештою, – на Тараса Бульбу. Пошуки Гоголем Батьківщини в Росії, Італії, відповіді на питання Смирнової, яка в нього душа – хохляцька чи російська, – вже були зрадою, бо батьківщину, батьків і душу не обирають.

Музична і шумова партитура фільму також мала підкоритися загальній концепції цієї досить складної для вирішення теми. Ключем, мабуть, стала фраза з фільму: «Труд мой велик, мой подвиг спасителен, я умер теперь для всего мелочного». Тонкий і почуттєвий світ поета був далеким від побутового шуму. Тому шумові звучання фільму – це оплески, гомін у театрі, феєрверки, печатка; звучання зі знімального майданчика – дощ, монети, шурхіт паперу; звучання творів Гоголя – бій з «Тараса Бульби» та ярмарок з «Вечорів» – несуть і створюють атмосферу емоційних вражень персонажів фільму. Певні шумові фактури імітовано в музичному супроводженні – краплини води у сцені з божевіллям, рипіння ліри – у піднятті постатей персонажів, підсилення теми вогню низьким «завиваючим» гудінням комина.

Народна музика у виконанні гурту «Буття», одним з керівників якого є звукорежисер фільму і автор цих рядків, передає образ України в пам’яті Гоголя та задіяна у трьох сценах. У листі до матері одночасно звучать дві пісні у жіночому та чоловічому виконанні – веснянка «Ой посію рожу» та рекрутська «Сядьмо, братці, повечеряємо». Фонограми додатково спеціально оброблено – «розмито» реверберацією, що створює образ співу, який лине над водою разом зі «співом» жаб з різних кутків села до Василівки, родової садиби Гоголя. У ярмарковій метушні, підтримуючи відповідне відеозображення, звучить полька у традиційному складі народних «троїстих» музик – дві скрипки, бас (басоля), бубен (решітко). У сцені повернення на батьківщину лунає лірична пісня «Вилітала галка з глибокого балка».

Святослав Крутіков, композитор, який працює в камерно-симфонічній сфері і є автором музики більш як до 50 кінострічок, засновник ансамблю давньої музики НаУКМА, член Національних творчих спілок: композиторів і кінематографістів. Його авторська музика домінує у фільмі, бо саме музика є мистецтвом вираження почуттів. Пари музичних фраз гарно-погано підтримують словесну ідею тричі розбитої надії та згаслої свічки. Пафосна фанфарна мелодія та імітація шарманкового вальсу з дитячим співом змальовують Петербург. Дві тривожно-ліричні теми передають враження від ярмарку з «Вечорів» та історичні баталії з «Тараса Бульби». Тема «Тараса Бульби» провіщає згадку про роботу над цим твором і поєднує поїздку в Італію з поверненням в Україну. Ця ж тема вчетверте з’являється в епізоді спалення Тараса Бульби, відредагованого «під Росію». Елегійні мелодії у виконанні соло флейти (повернення до Василівки) та гобоя (повернення до Києва) слугують ліричними відступами між емоційно напруженими сценами.

Тема царської величі з переборами арфи відсилає нас до аури грецького олімпу. Тема колеса, що змінним ритмом і «скрипучим» тембром нагадує похитування незмащеного воза на вибоїнах сільських доріг, у «російському» варіанті – уривку з «Мертвих душ» – з’єднується з пародією на пісню «Во поле берёза стояла». Тема птиці-трійки, що не раз звучить у фільмі (в «Арабесках», сні божевільного Поприщина, завершує картину) з дисгармонійним звучанням мідних духових, ударами кластерів на фортепіано та швидкими репетиціями на ксилофоні, що поступово піднімаються у верхній регістр і «відносять» героя до зоряного неба… Як і пластика зображального ряду, розгортання музичного пласта об’єднує смислові думки фільму, доповнює відповідним емоційним станом і атмосферою.

...Професійний фільм в Україні після прем’єри знову буде покладено на полицю. Наболіла тема самоідентифікації, самоповаги та реалізації затихне у темряві кінозалу. Та все ж, маємо надію, камерні роздуми про важливість душі, лірична сповідь про пошуки і втрату раю на землі знайдуть відгук в українського глядача. Саме такі фільми дають нам змогу відчути себе Людиною.