Самоповторення – відома слабкість голлівудських

режисерів. Сесіл де Міль двічі знімав «Десять

заповідей» – у німому варіанті 1923 року та

у звуковому кольоровому – 1956; Гічкок – «Людину, яка забагато знала» 1934 та 1956 (у США лише вдруге).

Проте доволі своєрідним є рімейк із тим самим

протагоністом на сценарій того самого автора

за тією самою п’єсою ще одного автора, зроблений іншим режисером через два десятки років після

виходу оригіналу

Маємо на увазі улюбленого Ретта Батлера пізньорадян-ських домогосподарок – Кларка Ґейбла (1901–1960). Крім «Віднесених вітром», він зіграв, вірно дотримуючись амплуа «героя-коханця», у безлічі світських комедій, мелодрам та інших дрібнобуржуазних heartbreakers. Поміж ними знайдемо два непомітних фільми – «Червона пилюка» 1932 року та «Могамбо» 1953-го. Обидва зроблено на студії MGM за сценарієм Джона Лі Маїна за п’єсою Вілсона Коллісона. Режисер «Червоної пилюки» – Віктор Флемінг (той, що поставив «Віднесених вітром»), «Могамбо» – не менш славетний Джон Форд.

Любовний трикутник, точніше чотирикутник, розігрує в обох фільмах Кларк Ґейбл з різними партнерками на тлі також різних, але однаково виразних колоніальних декорацій. І у «трикутнику», і в антуражі видаються суттєвими ті зсуви, заміни й нюансування, що вказують і на зміну часу виробництва кінострічок, і на зміну у самому образі «короля Голлівуду» (титул, що його Кларк Ґейбл офіційно мав з 1930-х).

У версії 1932 року зустрічаємо його в Індокитаї в ролі підприємця, який, попри безліч складнощів і негараздів із місцевими робітниками, героїчно вирощує каучук на плантації. Він «необхідний тут, доки комусь у світі потрібна гума». Тлом є, крім заколотів туземців і чвар між наглядачами, тропічний дощ, хижі тварини, нудьга та побут невеликого скупчення людей, які не можуть один одному не заважати. Версія 1953 року презентує мисливця, який в Африці відловлює для зоопарків саме отих диких тварин, від леопардів до горил, на тлі величних зйомок природи, так само як повної покори й плідної співпраці населення Кенії, Уганди, Танганьїки, французьких і бельгійських екваторіальних колоній (племена, що співпрацювали під час зйомок, вказано на початку). Мірою наближення неминучого фіналу старого колоніалізму (у 1953-му йому лишалося жити менше десятиліття) він явно видається помпезніше й самовпевненіше, здійснюючи типове несвідоме заперечення загрозливих передчуттів. 1932 року можна було ще собі дозволити їх помічати, тепер – ні.

Так і сам Кларк Ґейбл: постарівши на два десятки років, він майже не втратив самовпевненості, але набув ще й імпозантності. За увагу його персонажа 1953 року змагатимуться Ава Гарднер і Грейс Келлі. 1932-го це були Джін Харлоу та Мері Астор. В останньому дуеті більше характерності, але менше надмірного, так би мовити, потлачу жіночності... Добре, годі відкладати, треба братися за переказ сюжету, тоді вже пояснювати.

Фабульний кістяк обох фільмів такий. Супермен-колонізатор, який у джунглях «просто робить свою справу», змушений дати у себе притулок спочатку ефектній «красуні з бару» (з кабаре й т.ін.), з якою в нього виникає, природно, інтрижка, а потім він її відправляє пароплавом подалі. У цей же час до нього прибуває не зовсім очікувана пара із «пристойного суспільства»: інженер з дружиною – у «Червоній пилюці», антрополог з дружиною – в «Могамбо». Ключова постать тут, звісно ж, дружина – «жінка з вищого світу», на чию появу він у своїй норі геть не чекав. Він досить передбачувано закохується в «жіночку із світу», яку прагне відбити в її чоловіка, котрий спочатку занедужав, але потім намагається адаптуватися до тропіків і бути гідним дружби свого господаря-ворога. Дівчинка з бару в цей час повертається через корабельну аварію, стає жертвою зневаги героя-коханця, бачить усе те, що відбувається, спочатку виставляє себе ревнивою дурепою, але врешті-решт виявить більше розуміння й благородства. Останнє слово лишиться за нею. Проте спочатку Кларку Ґейблу доведеться провести тривожну ніч на полюванні вдвох з обдуреним чоловіком, якому він за весь цей час так і не наважиться розповісти про власні плани з його «вірною половиною». Дружині таки судилося лишитися вірною; бо ж у розв’язці вона бачитиме, як розчулений ловелас напивається, тримаючи в обіймах дівча з бару, а коли прибуде ще й чоловік, якому встигли заронити в душу ревнощі друзі-суперники героя-коханця, вона з люті вистрілить у коханця (Ґейбла). Не вб’є; дівчинка з бару зробить так, щоб чоловік думав, наче та захищалася від його приставань, а правда ніколи не ви-пливе. Пара «зі світу» їде; поле битви залишається для bad girl, бо такі дівчата – краща пара для таких чоловіків, як герой Кларка Ґейбла.

Це – спільне; тепер про відмінне. Дівчинка з бару у версії 1932 року – «Платинова блондинка» однойменного фільму (1934) Джін Харлоу, наділена неабияким комедійним даром. За 26 років свого життя (1911–1937) вона встигла перейти з амплуа подружки гангстера («Янголи пекла», 1930) до автопародійності, яку в «Червоній пилюці» ми й спостерігаємо – так само, як іще принаймні в двох дуетах з Кларком Ґейблом. (Про них згодом.) Дружина із «світу», відповідно, тут Мері Астор, яка усе це грає з англійським аристократизмом. 1953 року маємо такий розподіл ролей: розбещену зірку нічних клубів зображає Ава Гарднер, наївну британську аристократичну дружину – Грейс Келлі. Останній у житті й справді судилося стати принцесою; проте у фільмі вони відрізняються одна від одної лише як дві «милі дурепи» з різним кольором волосся (до речі, він тепер розподілився протилежним чином, бо в 1950-х блондинкам «віддають перевагу джентльмени», і вульгарність вже не обов’язково випадає на їх долю). Відмінність є, звичайно, і в конкретному наповненні поворотних для сюжету епізодів. Якщо 1932 року герой-коханець вірну дружину спокушав просто під час несподіваної зливи, то 1953 рік демонструє набір тропічних небезпек – пастка, чорний леопард біля неї – все для того, щоб дати героєві привід влучним пострілом врятувати тепличне створіння, що не-обачно вийшло погуляти в Африці; потім він зможе виявити зверхнє покровительство. Цікаво, що в зображенні любовних почуттів «Могамбо», здається, демонструє впливи модного тоді радянського кіно. Наприклад, ощасливлена Грейс Келлі біжить вдалину до намету по полю в якійсь хустиночці, та ще й сором’язливо озирається... Або у фіналі Ава Гарднер, вже начебто відмовивши героєві остаточно та поїхавши разом з іншими в човні, спочатку дивиться прямо перед собою, потім – на нього (він стоїть на березі), а у наступному кадрі стрибає у воду та біжить до нього, на чому фільм завершується. У розв’язці «Червоної пилюки» білявка з бару доглядала підстреленого ловеласа біля ліжка, а він до неї стиха непристойно приставав – і завершувалося все на цьому.

Змінилися звичаї. Змінився Ґейбл. 1953 року він навіть дозволив підкреслено питати в нього кілька разів, чому він досі не одружився. Реальний Ґейбл справді відчутно старів після загибелі дружини 1942 року, й такі мотиви в «Могамбо» присутні. Виставка красунь замість типажних героїнь – мабуть, із числа цих мотивів.

Хочеться повернутися до виграшних дуетів Кларка Ґейбла з Джін Харлоу, що їх згадано вище. Один – «Моря Китаю» 1935 року, другий – «Дружина проти секретарки» 1936-го. «Моря Китаю» режисера Тея Гарнетта – ще одне втілення того, що ми назвали «колоніальною пристрастю». Безпутний капітан британського корабля в Гонконгу (Кларк Ґейбл) знов-таки змушений приймати в себе на судні білявку з бару на прізвисько «Китайська Лялька», з якою розважався на березі, а тут вона йому все псує. Бо ж він несподівано зустрічає любов своєї юності – Сибіл (Розалінд Рассел), чий чоловік несподівано помер, і їхнє колишнє британське кохання позбулося перешкод. Британкою, щоправда, лишилася тільки вона; а йому, як з’ясовується, – після численних перипетій з піратами, тортурами, шахрайством, зрадами й розкаянням у них, – пасуватиме значно більше вульгарна, але жвава героїня Харлоу. Коли закохана в нього аристократка йде назавжди, біля дверей випадково читаємо великий напис: Safety first. Чия, щоправда, безпека малася на увазі? Його: нудне життя англійської аристократії подається у фільмі як щось не гідне шукача пригод, яким він став.

«Дружина проти секретарки» дає іншу розв’язку, хоча й ту саму розстановку пристрастей і сил. Перевага в цій комедії з життя великого бізнесу знову на боці Джін Харлоу – секретарки («Вайті», знову за кольором волосся). Вона цілком здатна витіснити дружину (Мірна Лой) з уяви свого боса, що його грає Кларк Ґейбл. Проте коли таке має вже справді трапитися, вона наздоганяє дружину на пароплаві, яким та відпливає у відчайдушну подорож подалі від чоловіка, і розповідає в деталях, що буде, якщо він залишиться один на один з нею, – вона ж сама від нього не відмовиться. Жінка все одно збирається їхати – на що Вайті каже: «Ви дурепа (часте слівце в лексиконі Джін Харлоу! – М.С.), і я вдячна вам за це». Само собою, після такого дружина повертається. Роль Ґейбла, фактично, майже орнаментальна.

«Герой-коханець» вмів багато чого ще. Наприклад, у фільмі «Широкою Міссурі» режисера Вільяма Велмана (1951) його персонаж міг залишитися жити в індіанському племені, аби виховувати сина після загибелі дружини-індіанки. Закадровий голос сина розповідає, що тепер він «душею і серцем належав землі індіанців». І додає: «Він приводив на неї нових поселенців... розбудовувати форпости цивілізації», – тож навіть у прогресивному вестерні колоніальну пристрасть неможливо не зауважити. Однак дружину він здобув за звичаями індіанців, хоча весілля з бійкою й пиятикою влаштував за звичаями поселенців.

Це все радше сучасні міркування, демонтаж тодішньої ідеології, яка на час створення фільму працювала автоматично на користь «цивілізаторської місії». Проте хіба лише на той час?