2009 року можна відзначити не лише двохсотріччя від народження Миколи Гоголя,

а й також іншу, пов'язану з класиком, віху: рівно століття від першої спроби

екранізувати його твори. Цей збіг уможливлює осягнення масштабів шляху,

проробленого кінематографом узагалі. Такий відтинок часу сам собою змушує

визнати наявність змін, зміщень акцентів, технік; історія кіно перестає сприйматися

у вигляді цілісної одночасності. Тільки постійні зміни фокусу, від нюансованої уваги до умисних об'єднань та узагальнень, дають змогу описати ці сто років екранізацій

без надання переваги одній із кінематографічних тенденцій як основній

Фільмів, знятих за мотивами гоголівських текстів, більш як дев’яносто, і їхнє географічне розмаїття справді вражає (не варто вважати, що російські та радянські стрічки домінують). Деякі з них максимально детально відтворюють літературну основу, інші настільки розріджують джерело, що їх важко навіть співвіднести з текстом, і це провокує питання знакового мінімуму для окреслення поля «Гоголь». У цьому сенсі кінематограф не так здійснює ретельну перевірку класики на стійкість, як є формою, що сама закріплює певний рівень стійкого статусу за класикою, сама створює новий варіант цього поля.

Перший фільм за Гоголем зняв Петро Чардинін 1909 року – це був, виходячи зі спогадів мецената Ханжонкова, його режисерський дебют. Коли кіно ще тільки намацувало відмінність між собою та театром, формувало сюжети та експериментувало з техніками, вже можна сповна спостерегти характер його обходження з літературною основою. «Мертві душі» Чардиніна – комедійний короткометражний фільм. Це не означає, що кінематографісти не зрозуміли гоголівської «поеми» з усією масштабністю та глибиною її задуму. Кіно як «індустріальне мистецтво» просто мало відмінні від літератури способи перетворення тексту. Тут ідеться не про редукування твору фільмом, а про розбіжність цілей. Пізніше Чардинін згадував, що з цієї екранізації і зйомок фрагментів гоголівського «Одруження» почалася також і закордонна мода на «російські сюжети».

Цікаво зупинитися саме на іноземних стрічках, тому що це не просто подвійний переклад, а повноцінний продукт відмінного культурного контексту, який частково привласнюється поглядом українського та російського глядача. Обидва ці погляди обіймають різні, але привілейовані позиції для оцінки видовища – безперечно, їх об’єднує те, що вони завжди є більш чи менш рефлексивним спостереженням за поглядом іншого на себе.

Оскільки елементи ігрового кіно були кровно пов’язані з театром, не дивно, що першим кроком (не беручи наразі до уваги стрічки, зняті росіянами в еміграції) і найпопулярнішим варіантом для закордонних екранізацій стала комедія «Ревізор». 1933 року вийшло дві його версії: виразно розважальна чеська, знята Мартином Фрічем, з кадрами іграшкових декорацій міста, а також німецька, режисера Гюстава Ґрюндґенса, одіозної через свої недвозначні контакти з нацистами постаті тогочасної Німеччини. Він зіграв у фільмі Фріца Ланґа «М» (1931), у 1950-х виконував роль Мефістофеля. У тодішніх кінооглядах [1] його «Місто догори дригом», як він перейменував «Ревізора», не дістав великої похвали – від нього, як від одного з низки експериментальних фільмів, очікували більшого. «Ревізор» чеський видається цілісним і ретельно «прошитим» твором, він не прагне бути поетичним і фіксується великою мірою на майстерній акторській грі Власти Бур’яна та комічних епізодах. Фільм відкриває сцена, у якій шкільний учитель переконує, що їхнє містечко є зразком для всього світу. Це тактовний крок до мінімізації відстані між першоджерелом і полем глядацького сприйняття. Фріч зберіг у «Ревізорі» імена всіх персонажів, зосередився на детальних портретах – від основних персонажів до продавця на базарі.

Таку саму розважальну традицію подання п’єси продовжує режисер німецького походження Генрі Костер в американському мюзиклі 1949 року, набагато вільніше обійшовшись із першоджерелом. Головний персонаж перетворюється на бродячого актора (роль якого зіграв успішний комік Денні Кей, син українських емігрантів), а слуга – на його метикуватішого компаньйона-цигана Якова. Загалом це типова музична комедія повоєнних років, з насиченим сюжетом і його багатоманітними «несподіванками». У фіналі головний герой – «Георгій» – забезпечує моральну втіху через своє зізнання в омані та прощення. Справді, канва «Ревізора» виявилася придатним ґрунтом для багатьох варіантів екранізацій. Варто лише додати суто фактографічно, що, крім кількох німецьких та угорських стрічок й англійських і французьких телефільмів, «Ревізор» двічі відбувся в індійському кіно (1950 і 1977 ), по одному разу – в Єгипті (1956) і Мексиці (1974).

Інший знаковий твір Миколи Гоголя, що екранізувався масштабно та розмаїто, – «Тарас Бульба». Якщо зумисне грубо узагальнити, то «Ревізор» вписався у площину комедії, а «Тарас Бульба» – кінотрагедії (з трагікомедією «Шинелі» та «Носа» між ними). За кордоном перший німий фільм за «Бульбою» відзняли російські емігранти Владімір Стрижевський і Йосиф Єрмолаєв 1924 року в Німеччині. До сюжету повернулися знову 1936 року у Франції (Ґрановський) – на два роки пізніше стрічку перезняли у Британії (Адріан Брунел). Роль Тараса Бульби в обох фільмах грав Гаррі Бор, якого кілька років потому стратили гестапівці. Американську версію в степах Аргентини зняв 1962 року Дж. Лі Томпсон, перелицювавши повість Гоголя на історичну батальну мелодраму. Спосіб життя родини Бульби показано як напівкочовий, а самого Тараса, який у Гоголя був величним і поважним батьком родини, в американській стрічці зображено запальним забіякою без ознак віку. Герої цього фільму виносять свої типові ознаки, від характеру до одягу, радше не з літературного твору, а з «архетипів» жанрового кіно. Як і в «Ревізорі» Костера, увиразнено лубкові сцени з циган-ськими мотивами, епізоди гедоністичних розваг, бійок і боїв. За рік після цієї екранізації вийшов також італійський «Тарас Бульба», що продовжував жанр історичного бойовика, лише мав менший бюджет і менше шансів просування на ринку, аніж американський варіант.

Зовсім в іншому ключі знімав «Шинель» Альберто Латтуада (1952). Про цей фільм варто говорити як про репрезентативний, оскільки крім нього у Європі популярними були хіба що англійські короткометражні телеекранізації 1954 та 1956 років. Латтуада належав до кола неореалістів, для яких тема «маленької людини» та зображення бідувань пересічного індивіда були наріжними каменями, тому він тонко відчув такі лейтмотиви твору Гоголя. Головний герой, який в італійській версії одержав ім’я Карміне де Кареміне, є чудовим і болісним переосмисленням Акакія Акакійовича. Наприкінці фільму він, ставши привидом, нарешті без приниження говорить із мером, і цей фінал, на відміну від мотиву посмертної помсти у Гоголя, стає натяком на можливу, але завжди відкладену і невчасну «справедливість».

Безперечно, літературна класика має численні відтінки прочитань, що візуалізуються та перекладаються за допомогою кінематографа. У сучасній ретроспективі кіно та література видаються такими, що живлять одне одного, стаючи ключами до розуміння та осмислення актуальних ситуацій. Тому не варто дивитися на екранізації як на другорядний чи неповноцінний твір – їхня інформативна, культурно-інтерпретативна потенція дуже багата.