Кому нині спаде на думку взяти до рук томик українських п’єс тридцятих років минулого століття і погортати, а може й навіть почитати ці драматичні тексти? Без нагальної потреби, як, наприклад, курсова, реферат чи дисертація, навряд чи хто добровільно зважиться зануритися у драматургію Якова Мамонтова, Івана Микитенка, Леоніда Первомайського та інших. Із драматургів тридцятих років, тих, хто з року в рік видавав на гора по п’єсі, нині лише імена Миколи Куліша та Олександра Корнійчука не загубилися у вітчизняній колективній пам’яті.

Принаймні комедію Миколи Куліша «Мина Мазайло» опановують у школі, його п’єси всякчас з’являються на сценах театрів України, їх екранізують, а дехто інколи перечитує Кулішевий текст, аби потім сумно процитувати пророчі слова тьоті Моті та дядька Тараса про українізацію та українців. Водночас зауважимо, що виставу Леся Курбаса «Маклена Граса» 1933 року було одразу знято з репертуару, як і поставлений кількома роками раніше «шкідливий» «Народний Малахій», і жодна з п’єс Миколи Куліша в підрадянській Україні в 1930-ті роки не йшла.

Можливо, вряди-годи випливе на поверхню прізвище Олександра Корнійчука – то в пародійно-сатиричному контексті у зв’язку з постановкою «В степах України» Віталієм Малаховим, то, відповідно до українського комплексу меншовартості, з нагадуванням того, що Олександр Корнійчук був вітчимом автора кіношних шлягерів Володимира Бортка. А так серед тих, хто писав для сцени в Україні в тридцяті роки ХХ століття, нині не згадують і не читають практично нікого.

На загал культурна пам’ять щодо тридцятих років зупинилася на викошуванні цілої плеяди українських митців, запеклій боротьбі з формалізмом у музиці й театрі, садово-паркових скульптурах веслувальниць і вимушених одах партії Рильського й Тичини. Проте, репресуючи літераторів, кіно- і театральних діячів, обмежуючи виставкову діяльність і зводячи перелік офіційно ви- знаних музичних творів до мінімуму, влада, однак, кількість театрів не зменшувала, а збільшувала, кінофабрики стрімко розросталися, бо навіть у найстрашніші часи, коли всі присіли навпочіпки, втягнули голови у плечі, змовкли, стишилися і перелякалися, десь продовжували співати пісень і танцювати.

Це системно-продумане керівництво культурою, за формальної відсутності Міністерства культури, буквально вже через рік–два дало свої результати: з’явився вал оптимістичних комедійних і героїчних вистав і фільмів, запанували слухняні художники, чиї яскраві полотна площею два на три метри прикрашали колгоспні клуби та робітничі їдальні. І, звісно, хтось і неабияк, а ідеологічно витримано, писав і створював усі ці покликані захопити уяву «артефакти».

Відгукнувшись на заклик «Даєш країні театральне щастя!», драматурги працювали, як шахтарі, а театри наввипередки випускали прем’єри про свідоме робітництво, радянське студентство, ідейних піонерів. Спектаклі ж ходили дивитися сім’ями, бригадами, колгоспами, і тисячі змучених, спустошених людей перетворювалися на безнадійних мрійників, які споглядали казку про чиєсь щасливе життя. Відтак маскульт працював ідеологічно і технічно надійно, а над усією країною наче крутилося гігант- ське оглядове колесо, з висоти якого було видно тільки цвітіння садів та усміхнені обличчя.

Книжка двох авторок Тетяни Свербілової та Людмили Скорини «Українська драма 30-х рр. як модель масової культури та історія драматургії у постатях» (Черкаси, 2007), можна сказати, з’явилася під завісу, коли феномен «стилю Сталін» на теренах колишнього СРСР великою мірою було уже описано та осмислено. Зрештою, зовсім не дивно, що про розкіш сталінського маскульту спочатку зняли фільми, зафіксували в численних альбомних виданнях скульптурно-паркові утопії й спровадили за кордон майже весь живопис із рум’яненькими колгоспницями та мускулистими робітниками.

Адже теоретично розібратися у загадках мистецтва епохи, коли «жити стало краще, жити стало веселіше», набагато складніше, аніж констатувати масовий запал і хворобливу ейфорію радянського маскульту тридцятих і прикласти його до культурно-мистецького ландшафту ІІІ Рейху. Одне тільки окреслення головних формально-естетичних ознак цього мистецтва, пошуки його ренесансних прототипів секретів напрочуд блюзнірського маскульту не відкриває. Залишалося ще щось відшукати у скрині Пандори, аби семантичні домінанти пафосного мистецтва зійшлися з формальними і, зрештою, стала зрозумілою вся парадоксальність ситуації з оптимістичним настроєм «Пісні про зустрічного» та знівеченою долею її автора.

Тетяна Свербілова і Людмила Скорина, у яких, відповідно до знакових прикмет тієї епохи, замість серця, мабуть, «пламенный мотор», вирішили таки розібратися з механізмами виготовлення п’єс Івана Микитенка та Олександра Корнійчука, прагматику творчості Івана Кочерги та Леоніда Первомайського, прийоми драматургічної рефлексії вічних ідей Миколою Кулішем та Іваном Дніпровським. Люди, дотичні до театру лише опосередковано, вони зразу, на відміну від фахових театрознавців, зрозуміли, що драматургію найадекватніше розглядати послуговуючись усталеною системою театральних жанрів, яка, зрештою, є універсальною для більшості європей- ських театральних сцен. Відтак увесь комплекс драматичних текстів тридцятих авторки класифікували не за принципом хороших або поганих, ідейних або безідейних, щирих чи лицемірних, а відповідно до того, що звикли ставити режисери та розігрувати актори: історична драма, мелодрама, водевіль, кримінальна драма тощо.

Придатність такої схеми для розгляду українських драматичних текстів 1930-х років вони сповна довели аналітичним осмисленням чималої кількості п’єс на 370 сторінках книжки. Крім того, універсальність цього підходу дала їм змогу, за умов повної ідейно-тематичної герметичності українських п’єс, відтворити європейський контекст їхнього функціонування. Адже для характеристики низки легких ліричних комедій авторки, наприклад, користуються визначенням Жана Ануя «рожеві» комедії. Суттєво й те, що запропоноване літературознавче дослідження дозволило з полегшенням зітхнути вітчизняним театрознавцям, які займаються українською драматургією і театром 1930-х років: хтось за них уже зробив їхню роботу і осмислив драматургію саме як текст, призначений для сцени, такий, що в остаточному вигляді функціонує за законами сценічних жанрів, а не за принципом розкриття нагальних політичних тем та ідей.

Інша річ, що навіть розуміння драми як театрального тексту само собою не відкриває таємниць його успішності або неуспішності. П’єси недостатньо розкласти по шухлядках жанрових характеристик, аби зрозуміти механізми тотального впливу «Диктатури» Микитенка чи «Платона Кречета» Корнійчука на радянського глядача. Відтак пояснення феномена успішності тогочасної драматургії авторки знаходять завдяки узагальненню аксіологічних рис радян- ського мистецтва тридцятих, яке відповідало очікуванням мас, було образно впізнаним, сентиментальним, наївним, стандартизованим, тиражованим тощо, а в підсумку визначається як мистецтво кітчу.

Зауважимо, що теоретичне обґрунтування кітчевості радянського мистецтва вже кільканадцять років апробує західноєвропейське та діаспорне мистецтвознавство. В Україні ж концепцію кітчу на матеріалі літератури всеосяжно виклала Тамара Гундорова, перу якої належить книжка «Кітч і література. Травестії» (К., 2008). Власне, саме розробки Гундорової, оприлюднені раніше у численних статтях, і стали в пригоді Тетяні Свербіловій і Людмилі Скорині у фундаментальному осмисленні української драматургії тоталітаризму. На кітч вони посилаються як на найсуттєвішу характеристику тогочасної драматургії, яка, зрештою, і визначала її успішне сценічне життя.

Аби зрозуміти принадність ідеологізованої драми для глядача тридцятих, авторки книжки знаходять цілком дохідливі пояснення, яких потребує здоровий глузд людини сучасної. «Попри очевидний схематизм романтичної моделі «оптимістичної трагедії» у цій п’єсі Л.Первомайського («Коммольці». – Г.В.) наявні інтертекстуальні сакральні мотиви, які багаторазово клішуються радянським кітчем, і тому стають складовою частиною соціалістичної масової культури в її історичному різновиді 30-х років», – пишуть вони, пояснюючи феномен дуже дивної романтико-героїчної драми «Коммольці», яка виставлялася кількома театрами України і була показана 1930 року в Москві на Олімпіаді театрів та мистецтв народів СРСР.

Ще виразніше кітчева природа української драматургії тридцятих проявляється на прикладі колгоспного водевіля «В степах України» О.Корнійчука, у якому панує «наскрізна ігрова стихія», а «інтертекстуальність реалізовано на різних рівнях текстової культури». На загал міркуваннями про популістську інтертекстуальність майстерно виготовлених корнійчуківських текстів можна заповнити чимало сторінок. Однак Тетяна Свербілова та Людмила Скорина не вдовольняються цим уже второваним іншими шляхом. Жанрово-кітчеву природу української драматургії 1930-х вони досліджують як першопрохідці на прикладах менш відомих, як-от одіозних п’єс «Шахта ”Марія”» Івана Дніпровського та «Диктатура» Івана Микитенка.

Не оминаючи увагою у драматургічному процесі тридцятих ні Саву Голованівського, ні Юрія Яновського, ні Якова Мамонтова, Т.Свербілова та Л.Скорина однак виокремлюють п’ятьох драматургів-ґрандів, творчість яких вони розглянули персоніфіковано в окремому розділі «Історія драматургії 20–30-х рр. ХХ ст. у постатях». Зокрема доробок двох друзів, двох побратимів Миколи Куліша та Івана Дніпровського вони аналізують набагато детальніше і прискіпливіше, аніж Івана Кочерги, Олександра Корнійчука та Івана Микитенка. Зрештою, цей, можливо, жіночий сентимент, який виявляє закоханість авторок у письмо Куліша і Дніпровського, направду ще й демонструє вибір історії, який, попри всі звання і нагороди, завжди здійснюється щиро і по-справжньому.

Намагання подавати інформацію щодо політики дозовано і рівно стільки, скільки цього потребує текст, аби не втрапити в полон публіцистичних описів ідеологічної системи сталінських часів, як це чомусь останнім часом наполегливо робить вітчизняне театрознавство, не завадило Тетяні Свербіловій і Людмилі Скорині саме крізь драматургічні тексти по-справжньому глибинно осмислити ті глобальні зрушення, що відбулися у свідомості пересічного українця на зламі 1920–1930-х років. Руйнування патріархальної селянської системи світовідчуття і світосприйняття, втрата ціннісних орієнтирів, деформація сталих уявлень про добро і зло – все це, що становить екзистенційний зміст текстів Куліша, Дніпровського, Микитенка, зрештою, також мало безпосередній стосунок до сталінського маскульту. Профанування вічних цінностей, направду, мабуть є найстрашнішим для колективного самоусвідомлення та самоідентифікації народу і нації. На жаль, маховик цих сутнісно-ціннісних перетворень сталінської епохи в Україні діяв безвідмовно, а всі пророцтва й досі збувалися.