Якщо розглядати знакову систему вистави в порядку її значимості, то почнемо зі сценографії (художник-постановник – Андрій Александрович-Дочевський). На сцені – три похилені помости, що сходяться докупи. (Надалі вони трансформуватимуться то в пагорби, на яких у лісі зустрічалися Гриць і Тетянка, то в хатину Маври, то в своєрідні означники сільських вулиць, на яких гуляли парубки та дівчата.) І, звісно, трембіти – сталий символ Карпатських гір. Проте, якщо зазвичай їх просто використовують за призначенням, тобто як музичний інструмент, то тут Александрович-Дочевський суто театрально вирішує їхнє призначення: вони звисають з-під колосників по тому, як парубки на них грали і, таким чином, стають знаками дерев – мовчазних свідків драми, що розігрується на сцені. Щоправда, у фіналі до них знову звертаються за мелодією – тужливою звісткою про смерть і Гриця, і вродливої Туркині. І ще один знак – спускаючись додолу та коливаючись від вітру, трембіти-дерева стають очеретом на березі бурхливої гірської річки, яка шуміла за городом Іванихи Дубихи і в яку кинулась Тетянка після Грицевої смерті. Зоровий образ вистави доповнюється візуальним рядом проектованих на заднику сцени розмитих картин (відеоряд Д.Ломачука): ось сніжинки, що повільно падають на землю, як тіні штучного снігу, що видувається з-під тих самих колосників; ось відблиски весняного листя в лісі, де зустрічаються головні герої; ось багаття на Івана Купала, через які стрибають, взявшись за руки, хлопці та дівчата; ось, власне, згадувана річка, в яку з помосту в фіналі стрибнула Тетянка. Ці візії гармоніюють зі сценічним дійством, в одних випадках стаючи тлом, в іншому – самим місцем дії. Така двовимірність сценічного простору не є чимось новим (згадаймо сценографію О.Друганова в «Гамлеті» Одеського українського музично-драматичного театру ім. Василька, а особливо – тих акторів, яким довелося стати опуклостями розмальованої під старовинну гравюру ширми), проте в цьому контексті вона виходить за межі звичних уявлень про українську музично-драматичну виставу.

Далі – акторська знакова система. Гриць (О.Форманчук) – шалений, темпераментний – зовсім не безвольний та безхарактерний, яким його зазвичай зображають у прямих та опосередкованих трансформаціях легенди про Марусю Чурай (його відгомін неважко спостерегти в повісті О.Кобилянської). Тандем «Настка – Туркиня» теж ламає стереотипи. Туркиня (О.Фесуненко) – вродлива, з червоними маками у чорному волоссі; нехай не особливо цнотлива у своїх зустрічах із Грицем – але кохання її безмежне, тому це можна зрозуміти. А Настка (Т.Шляхова), чомусь надміру манірна в першій дії, далі озлоблюється, буквально «заражаючи» своїм негативом Андронаті (П.Панчук) – козакуватого вигляду цигана БЕЗ СКРИПКИ – тоді як скрипка була невід’ємною ознакою цього персонажа… Тим дивнішим у цьому контексті видається Грицеве: «Ти, Настко, мудра», – бо ж вона намовляє Андронаті не з природного мудрого та розсудливого жіночого бажання вберегти коханого від суперниці, а, в цьому випадку, з надмірної егоцентричності. І хитрий та підступний Андронаті буквально «добиває» Тетянку звісткою про швидке весілля Гриця.

І Мавра (С.Прус) теж не лише жертва обставин, яка відпрацьовує свою карму все життя, а вельми життєрадісна та емоційна циганка, іноді навіть меркантильна (згадаймо її пораду Грицеві на його жаль за двома дівчатами: «Світом ходять прокльони, стережися! Одну бери. Багатшу!»).

Окремо слід поставити питання про хронотоп вистави. «Двадцять років пролетіли, як ота зозуля», – каже один з парубків, виходячи, як і всі інші, у тому самому вбранні, що й гіпотетичні 20 років тому; Туркиня з’являється на другу зустріч із Грицем так само з однією квіткою в розпатланому волоссі (і чому, врешті-решт, у доньки багатої вдови одна-єдина на всю виставу сорочка з плахтою?..).

Своєрідним «заграванням» з публікою є сороміцькі куплети – їх з ентузіазмом співають місцеві парубки. Проте якщо перший раз вони органічно вплітаються у вихор зустрічей Тетянки та Гриця, у швидку зміну місця розвитку поки що не забарвлених близькістю трагічної розв’язки подій, то вдруге співанки про бабу без спідниці і тому подібне після драматичного діалогу Андронаті з Туркинею не створюють бажаного контрасту, а виглядають як щось чужорідне.

От і виходить, що вистава є мозаїкою, частини якої не завжди складаються в єдине ціле, в картину складного людського життя двох поколінь різних суспільних формацій, різних підвалин світовідчуття та світосприйняття, конфлікт яких розпалює любов та примирює смерть. Тим яскравішою на тлі монологів та діалогів початку другої частини притчі, за якими фактично щезла дія і залишилися лише слова й чехарда персонажів на сцені, виглядає сцена весілля Гриця з Насткою. Слова минають, і зостається лише танок, котрий повільно «розкручується», мов спіраль (балетмейстер – О.Семьошкіна, композитор – Ю.Шевченко). Ось блідий Гриць чинно бере під руку свою щасливу наречену, музика пришвидшується, до молодят приєднуються парубки та дівчата, Гриць б’є каблуками, ніби хоче розтоптати свою пристрасть до іншої, в коло вривається Туркиня, яка, в довгій сорочці і з тим самим маковим цвітом у довгому волоссі, схожа на мару; ось Гриць обіймається з нею, забуваючи про Настку, що, заламуючи руки, продовжує танцювати біля них; ось Гриць вже в шаленому вихорі танцю п’є зілля, яке йому підносить Туркиня, уповільнює рух і падає мертвий… І Андронаті з Маврою, котра з нагоди весілля свого, здавалося б, назавжди втраченого сина одяглася яскраво та святково, якось смиренно і так само безсловесно приймають його смерть. І стає так тоскно від того, що вони прибігли через хвилину після його кончини, і вже більше нічого не залишається як Маврі – закрити Грицеві очі, Андронаті – зняти капелюха, трембітам-деревам – спуститися з-під колосників і стати очеретом на березі річки, де за мить має втопитися збожеволіла Тетянка. Коло замкнулося.

Але якщо для такого фіналу не потрібні слова, бо це образне вирішення є яскравим і самодостатнім, то навіщо вся дія перед тим?..