Гамлет

Однією з найочікуваніших вистав фестивалю був «Гамлет» Д. Богомазова Одеського академічного українського театру ім. В.Василька. Прем’єра в Одесі відбулася в квітні минулого року і викликала значний резонанс в театральних колах. І це не дивно, оскільки Дмитро Богомазов впевнено став на шлях пошукового театру ще в кінці 90-х рр. і досі продовжує експериментувати над засобами театральної мови. Більше того, його стиль є впізнаваним як у камерних постановках, так і у виставах на великій сцені, і характеризується недовірою до слова як носія істинної інформації, звідси – особлива увага до побудови сценічного малюнку вистави: тривання персонажів та предметів у просторі, увага до виражальності тіла, розширення можливостей звуку та світла. Всі ці елементи можна простежити і в одеському «Гамлеті», який, однак, не є цілісним дійством через недопрацювання на структурному та виконавському рівні. Бездоганно естетська сценографія Олександра Друганова задає тон усій виставі. Сцену поділено на три основні простори дії: відокремлена темною завісою авансцена – світ марень і роздумів Гамлета та періодичних появ-ремарок Гораціо; за нею – простір світських осіб Ельсинору; найвіддаленіша частина сцени відкривається глядачеві вже у другій дії. У першій дії бачимо чергування завіс, розмальованих видами замку та сценами з життя його мешканців, які видаються більш реалістичними, ніж відповідні їм персонажі-актори. Ті ж радше схожі на химерних ляльок, котрі щойно ще були частиною сценографії, а зараз уже беземоційно рухаються сценою у вбранні, яке продовжує малюнки на завісах, умовно промовляючи гамлетівський текст у перекладі Юрія Андруховича. Цим творці вистави підкреслюють і штучність у стосунках персонажів, які ховаються за ретельно вималюваними образами і підлаштовуються до змін суспільного клімату. Так, догідливі дворяни Розенкранц і Гільденстерн, як хамелеони, зливаються з декораціями. Найбільш переконливим видається епізод інсценізації смерті батька і перевороту в Данському королівстві, виконаний мандрівним театром, який Богомазов скоротив до одного актора. Пластична пантоміма у його виконанні насичена динамічним дійством, яке знайшло емоційний відгук у публіки. З цієї картини випадають також Гораціо та Гамлет. Хоча режисер наділив образ Гораціо статичним характером, умовністю гри, що виражається у таємничому шепоті та незмінній чеширській усмішці, але звичайний одяг, перебування разом з Гамлетом на авансцені вказують на його відсторонення від палацових інтриг. Гамлет, одягнений в сучасні буденні чорні штани та сорочку, вирізнявся з-поміж інших персонажів своєю непримітністю. Цікаво, чи було це режисерським натяком на вічність та універсальність образу Гамлета? Також незрозуміло, чим спричинені постійні невиправдані паузи у його мовленні: звісно, Гамлет як персонаж міг нервуватися, але хвилювання актора на сцені вказує на його недостатню підготовку. Загальна умовність у грі і разом з тим претензії на якусь драматичність обертаються дисонансом, що характеризує і виставу в цілому. Адаптувати класичну трагедію до вимог «постдраматичного» театру, як визначає свій напрям режисер, справді складно. Вже сам шекспірівський текст вимагає уважного ставлення до себе і хоч якихось почуттів та драматизму у виконанні. Інакше – він видається сухим і затіненим іншими виражальними засобами, сценографією у нашому випадку. Можливо, тому умовність гри саме в цій виставі Дмитра Богомазова не вражає. Монохромність гірперестетичної першої дії змінюється у другій похмурістю та атмосферою смерті. Вона починається оплакуванням Полонія і завершується смертю усіх персонажів. Мойри, могили, готичні костюми, гігантський череп на сцені – все це посилює трагічність наративу. Найбільшу увагу притягує саме череп, але він є радше засобом епатажу і не має ніякого функціонального навантаження. Фінал – трохи розмитий, і це заважає формуванню цілісного враження. Утім, і така інтерпретація одного з найпопулярніших драматичних текстів, незважаючи на всі проблемні місця, заслуговує на увагу.

Сволота

Прем’єра вистави Андрія Білоуса «Сволота» відбулася навесні 2008 року в Київському театрі маріонеток. В основі постановки – п’єса сучасного польського автора Вілквіста Інгмара «Ніч Гельвера» – вже сам по собі різкий матеріал, який шокує і викликає сильні емоції. Режисерові вдається робота над такими творами, а глядач майже катарсично реагує на його емоційні драми, згадуючи їх потім зі словами «Я так плакала, так плакала». Місце і час дії у виставі не марковані чітко, драматург, напевно, умисно поєднав натяки на німецьку, польську і чеську історії, аби створити умовний простір тотального насильства, яке не обов’язково ототожнювати з «жахами нацизму». Насильство – явище більш універсальне і позачасове, ніж цього хотілося б, і саме воно стає однією з головних тем твору. Інша тема – це людяність і співчуття. Як же поєдналося все це у сценічному просторі? На невеличкій сцені – лише два персонажі: кремезний молодик Гельвер і тендітна жінка із втомленим поглядом – Карла. Але одразу ж із першої сцени про себе заявляє незримий персонаж – суспільство, яке присутнє у розмовах героїв, звуках, що долітають з кватирки і радіо. Герої постійно згадують Гілберта (начальника служби поліції) і Лікаря, які уособлюють владу, що визначає межу між нормальністю і ненормальністю, життям і смертю. Вони ж конструюють категорію «сволота» – людей із психічними чи фізичними вадами, тих, кого хочуть викинути з суспільства, кого переслідують і прагнуть винищити. Сволота – це ті, кого сьогодні вже не переслідують, але над ким часто насміхаються, на кого вказують пальцем і кого умовно виключають із суспільства. Гельвер – доросла дитина, людина із затримкою розвитку, він грається солдатиками і сам марширує з рушницею. Гельвер займає подвійну позицію жертви і ката, оскільки належить до сволоти, і разом з тим бере участь у її погромах. Насильство у виставі теж діє на двох рівнях: суспільному і міжособистісному. Цей другий рівень виявляється спершу в домашній муштрі Карли, коли Гельвер, ідентифікуючи себе з агресором Гілбертом, буває з нею жорстоким, водночас він переконаний, що це потрібно їй, адже дозволить їм врятуватися, стати частиною суспільства, а не сволоти. І потім помста у відповідь – садистичні описи Карли можливої для Гельвера медкомісії та її наслідків. Протягом вистави бачимо цілий спектр змін у настроях і ставленні героїв одне до одного: страх, відчуження, агресія, відкритість, жалісливість, піклування. Сцена насильства змінюється сценою щирого спілкування, відкриттям глядачеві їхнього минулого, яке одразу прояснює долі і характери героїв. Відбувається зміна у їхньому ставленні одне до одного, відновлюється (а то й уперше виникає) взаєморозуміння. Міжособистісне насильство зникло, а на жорстокий світ за вікном їм хочеться не зважати, а жити у своєму світі, викладеному з різнокольорових пігулок. І глядач, і Карла усвідомлюють небезпеку, що чекає на героїв, і жінка наважується сама позбавити Гельвера життя, щоб врятувати його від розправи. Вона просить його з’їсти всі ті яскраві пігулки, які «робили Гельвера розумним», і з яких вони, бавлячись, викладали свій ідеальний світ. Режисер грамотно і без надмірностей підійшов до драматургічного матеріалу, знайшовши надійну опору в акторах – Олексії Тритенкові та Ірині Калашниковій. На їхній професійній емоційній грі, потужній енергетиці, самовіддачі по суті тримається вистава, що теж коректно, адже театр значною мірою – це актор.

Діалоги

Свіжий реформаторський підхід до театральної постановки в поєднанні з ідейною універсальністю притаманний виставі «Діалоги». Створено її фінською цирковою групою фокусника Кулле Хоккарайнена і жонглера Вілле Уоло як спільний проект за участю театру Kiasma – Центру Нового Цирку в Фінляндії і Центром Циркового мистецтва Нижньої Нормандії. Тема фетишизації людського спілкування в період стрімкого розвитку техніки і напруженого ритму часу, тема нестачі живого діалогу між людьми, недосконалості і засилля тих смислів, які ми передаємо через сучасні засоби комунікації. Драма розгортається в напівтемряві сцени, де актори жонглюють символічними м’ячами-емоціями, телефонними трубками, граються з маріонетками і блукають між картонних стін, які то виростають, то неочікувано зникають. На паперові макети людей проектуються візуальні ряди, в яких сучасність поєднується з минулим (використано уривки з німого кіно «Аеліта» Якова Протазанова ). Емоційний вплив на глядача великою мірою досягається і завдяки яскравій пронизливій музиці різних відтінків – композитори Кіммо Похонен і Самулі Космінен. Екзистенційне спустошення героїв стає відчутним під кінець, після того, як вони «засипають» паперових людей навколо себе німим криком. Вистава продовжує тенденцію нового жанру SMS-роману, використовуючи для постановки впізнавані форми-символи: смайли, літери, імітаційні відеоекрани. Людина, як і фокусник, сьогодні теж стає елементом загадкового феномену гіпертрофованої діалогічності між найрізноманітнішими світами і часово-просторовими вимірами.