Коли я запропонувала цю статтю в журнал, головний редактор попросила написати, чому саме я звертаюсь до цієї теми. Попри дивний характер такого прохання (варто лише уявити, що всі статті починаються виправданням того, чому вони написані), воно, вочевидь, має під собою певні підстави. Кожен історичний момент має свою ієрархію очевидних і менш очевидних тем. І це ще раз засвідчила конференція «Постсовєтологія», що відбулася 22 вересня 2009 року в Центрі візуальної культури, де було презентоване це дослідження.

У дискусії, яка виникла під кінець конференції, викристалізувалися дві симетрично протилежні позиції, які досконало доповнювали й ілюстрували одна одну. Одна позиція полягала в тому, що вивчення радянської доби є справою вкрай ризикованою, оскільки воно якоюсь мірою її легітимізує, робить пристойним говорити про неї як про об’єкт дослідження, а отже і примиряє із нею. Щоб цього уникнути, він запропонував взагалі відкинути усілякі дослідження (з поваги до жертв комуністичної влади), а слово «комунізм» заборонити на наступні сто років. Друга позиція полягала в тому, що критика радянської доби легітимізує теперішній стан, який стає значно більш прийнятним у порівнянні зі сталінським терором, і що єдина критика радянської влади, яка має право на існування, це та, яку висловлювали за часів радянської влади, а тепер, мовляв, всякий може копати мертвого лева.

Безперечно, обидві позиції далеко не нові. Позиція «лише проти живих левів» широко циркулює серед пострадянських марксистів, а позиція «лише від імені жертв» є перенесенням на радянську історію етики досліджень Голокосту, перенесенням, що базується не лише на давньому ототожненні нацизму і комунізму, а й на ототожненні радянської влади з комуністичним чи соціалістичним проектом (хоча якщо радянська влада називала себе комуністичною, це ще не означає, що вона такою була).

І все ж, і ті, хто пропонують заборонити слово «комунізм», і ті, хто демонструють «нестримну радість бути комуністом» (якщо скористатися фінальною фразою із бестселера Гардта і Неґрі), мають спільного значно більше, ніж вони готові визнати. Це спільне слід шукати не в тому, що вони висловлюють, а в тому, що вони замовчують. І справді, обидві, здавалося б, непримиренні, позиції засновані на своєрідній «риториці мовчання» стосовно характеру радянської влади: мовляв, її не потрібно вивчати, тут все і так очевидно. Однак, очевидності часто бувають оманливі, і якраз у тому, що подається як очевидне, самозрозуміле, таке, що не потребує критичного аналізу, дуже часто і заритий собака. Обидві позиції сходяться в тому, що приймають за чисту монету декларації радянської влади, ототожнюючи її із комунізмом (соціалізмом), і переоцінюють розрив між сьогоднішнім і вчорашнім, не помічаючи, що сучасний «живий лев» підозріло нагадує того, якого було так поспішно проголошено мертвим. Діаметрально протилежні висновки, зроблені зі спільної невідрефлексованої очевидності, приречені бути непримиренними, бо вони є нічим іншим як дзеркальними двійниками. Єдиний вихід із цього замкненого кола – розбити чари дзеркальних поверхонь, які породжуються цими очевидностями.

Водночас, обидві позиції не є абсолютно хибними, ті питання, які вони ставлять, не можна просто так відкинути, оскільки вони і справді є важливими для дослідження радянської доби, правильно вказуючи на те, що ці дослідження можуть бути використані для виправдання або минулого, або теперішнього. З ними не можна погодитися якраз не в цьому, а в тому, у чому вони самі між собою згодні – що всяке дослідження є вже від самого початку виправданням. Такий редукціонізм вихлюпує з водою дитину, цілковито скасовуючи простір, в якому і має розгортатися критичне осмислення минулого і його катастроф, яке є одним із ключових завдань сучасної лівої думки, якщо вона не хоче повторити своїх помилок. Сподіваюсь, пропоноване дослідження є осмисленням без виправдання.

***

Це дослідження є першою спробою ширшого проекту щільного аналізу радянського фільму (аналізу план-за-планом), який є невід’ємною практикою теорії кіно. Аналіз фільму, як його розробив Раймон Беллур, зосереджується на елементах тканини фільму, які демонструють найвищий ступінь кінематографічної специфіки. Беллур аналізував так званий «класичний наративний фільм», за замовчуванням це було голлівудське кіно. Радянське кіно, яке мало власну, не менш розроблену систему «класичного наративного фільму», досі залишається недоторканим теорією. А попри те, деякі з концепцій, що циркулювали в теорії кіно 1970-х, можуть знайти в ньому майже досконале втілення. Наразі йдеться про інтерпеляцію.

Поняття інтерпеляції було запропоноване Луї Альтюссером в його статті «Ідеологія та ідеологічні державні апарати» (1969), яка здійснили надзвичайно великий вплив на теорію кіно, насамперед завдяки концепції «апарата». Інтерпеляція визначається як базова операція ідеології. Альтюссер пропонує уявити ситуацію, в якій поліцейський окликує: «Гей, ти там!». «Передбачаючи, що теоретична сцена, яку я уявив, – пише Альтюссер, – відбувається на вулиці, окликнутий індивід розвертається. Завдяки цьому простому фізичному обертанню на стовісімдесят градусів він стає суб’єктом. Чому? Тому що він визнав, що оклик «справді» адресувався йому, і що «це справді він був тим, кого окликнули» (а не хтось інший)»1.

Це не слід розуміти надто буквально, як у фільмі «Напад пожирачів тіл» Дона Сіґела, в якому інопланетяни підміняють людей. За Альтюссером індивід «вже-завжди» (always-alreday) є суб’єктом. Альтюссер спеціально звертає на це увагу: «Певна річ, що для зручності і ясності мого маленького теоретичного театру я змушений був подати речі у формі часової послідовності… Але в реальності ці речі відбуваються без будь-якої послідовності. Існування ідеології і окликання, чи інтерпеляція індивідів як суб’єктів, є одним і тим самим»2.

Як відомо, Альтюссер вважав, що ідеологія там, де її не помічають. Саме в цьому сенсі він наголошував на двозначності поняття суб’єкта: його можна розглядати як «вільний центр ініціатив, автора своїх дій, який несе за них відповідальність», і як того, хто підпорядковується вищому авторитету (subjected being), і «тому позбавлений будь-якої свободи, крім свободи вільно приймати своє підпорядкування». «Індивід інтерпелюється як (вільний) суб’єкт, щоб підпорядковуватися вільно наказам Суб’єкта, тобто, щоб вільно прийняти своє підпорядкування (subjection)»3. Але, додамо, роботу ідеології можна кристалізувати у певних сценах, що мають суто фантазматичний характер, і саме ці сцени дозволяють зробити її видимою. Кіно має для цього надзвичайно великий потенціал.

Розгляньмо одну із таких сцен інтерпеляції в сталінському кіно, це фінальний епізод другої частини фільму «Велике життя» Леоніда Лукова (1946). Те, що цей фільм зазнав нищівної критики з боку Сталіна (разом із другою частиною «Івана Грозного» Ейзенштейна і «Адміралом Нахімовим» Пудовкіна), нас не повинно зупиняти. Сталінська критика не стосувалась того епізоду, про який ідеться. Якби весь фільм був витриманий у дусі цього епізоду, він отримав би зовсім іншу оцінку вождя народів.

Друга частина «Великого життя» – продовження історії трьох друзів із шахтарського містечка: Харитона Балуна (Борис Андрєєв), Вані Курського (Петро Алєйніков) і Макара Лєготіна (Лаврентій Масоха). Фактично цю дилогію можна назвати «сталінським виховним фільмом»: на початку троє друзів уособлюють стихійну робітничу свідомість, а радше – несвідоме, їхні основні цінності – шинок і гітара («циганщина», як це презирливо називав Сталін), а наприкінці усі троє – зразкові радянські громадяни, герої-стаханівці. Щоправда, Ваня Курський ще зберігає залишки низової стихійності (на початку другої частини показано, як він прокидається лише на дзвін склянки об флягу, що викликало неймовірне обурення Сталіна). Це, звісно, залишки лібералізації періоду війни, яка проявилась у воєнному хіті Лукова «Два бійці». У другій частині «Великого життя» багато уваги приділено особистому життю героїв, – за це Сталін звинуватив фільм у тому, що «процес відновлення Донбасу займає лише восьму частину»4 (цікаво, він що – підраховував?).

Насправді, відновленню Донбасу відведено значну частину фільму: однак воно здійснюється всупереч районному начальству, яке вважає місцеву шахту безнадійною. Інженер Пєтухов (Марк Бернес) вирішує її відновити на свій страх і ризик. Робітники працюють фактично без інструментів, на голому ентузіазмі. Сталіну це теж не сподобалось. Він заявив, що у фільмі сучасність, в якій насправді панує механізована і кваліфікована праця, «перепутали» з тим, що «мало місце після громадянської війни в 1918 – 1919 роках». Реальність, зображена у фільмі, на його думку, надто вбога (що «нетипово») і далека від «великого життя», яким і є радянське життя. Зрештою, соцреалізм мав зображати не те, як є, а те, як має бути.

У фіналі фільму шахту відновлено, рекорди встановлено, сімейне життя налагоджено – в палаці культури бал. На цьому балі Харитонові повідомляють, що його призначено завідуючим шахтою. Це завершується фінальною інтерпеляцією, яка розігрується в надзвичайно специфічній взаємодії голосу і погляду. Фінальний епізод, сцена в палаці культури, триває 3 хвилини і 15 секунд і складається із восьми планів. На перший погляд, інтерпеляція відбувається в трьох останніх планах (6 – 8). Однак, якщо зробити щільний аналіз усієї сцени (аналіз план-за-планом), то виявляється, що на рівні погляду інтерпеляція починається значно раніше.

План 1. (Мал. 1 – 3) Експозицію сцени подано у вигляді складної партитури руху камери, що рухається за парами, які танцюють, вона починається з близького плану Вані Курського і його дівчини і закінчується середнім планом Макара Лєготіна і його дівчини.

План 2. (Мал. 4 – 9) Монтажний стик, як і кілька інших стиків між планами у цій сцені, прихований хитрощами «технік неперервності»: використовуються можливості, які дає постійний рух пар, що танцюють. Це один з прийомів класичного наративного фільму, який приховує сліди власного виробництва, видаючи себе безпосередньо за «незшиту»