У краківському видавництві «Рабід» за фінансування Інституту аудіовізуальних мистецтв вийшло кілька випусків збірників під спільною назвою «Автори європейського кіно» (за редакцією Алісії Хелман та Анджея Пітруса). До третього збірника увійшли статті про Віктора Ерісе, Пітера Грінуея, Міхаеля Ханеке, Елема Климова, Еміра Кустуріцу, Душана Макавеєва, Хуліо Медема, Лукаса Модіссона, Сергія Параджанова, Джіма Шерідана, Іштвана Сабо, Петра Зеленку та ін.

Як бачимо, в цьому цікавому й актуальному проекті (актуальному як протистояння нинішнім уніфікаційним тенденціям у світовому кіно) реноме українського кіно в європейському контексті рятує режисер, котрому після знятого ним шедевру не дозволили більше нічого зняти в Україні. Але, звичайно, імен, вартих кваліфікації як авторів європейського кіно, в нас значно більше. В українському кіно є яскраві, оригінальної національної форми роботи, що за художнім рівнем не поступаються фільмам, знятим згаданими режисерами. Щоправда, самі українці не докладають зусиль, аби гідно представляти своїх талановитих кінематографістів у міжнародних проектах або ж самим аналізувати, формувати аналогічні контексти.

Пропонована стаття є такою спробою, проте в ній українське кіно окреслюється в європейському контексті не в площині персональної творчості того чи того режисера, а через циркулювання філософських ідей у кіно 1950 – 1960-х років і їхнє вираження в кіно українському.

Територія ідей, пошуків у кіно цього періоду мало освоєна – кіно тоді більше приваблювало дослідників своєю новаторською формою, а теоретична думка була спрямована дещо в інше русло. Тоді на черзі постало завдання виявити, зафіксувати мову кіно як систему певних сталих знаків. Сформувати таку мову не вдалося з тої причини, що матеріалом фільму є не слова, як у літературі, а зображення, але, знову ж таки, не зображення, яким воно є в малярстві. Матеріалом кіно є власне життя й люди, задіяні у фільмі – чи документальному, чи ігровому, – намагаються залишатися такими, якими є і в реальному житті, бо інакше вони не викличуть довіри у глядача. А чи можна втиснути в систему знаків саме життя?

Та повернімося до нашої теми. В яких взаємозв’язках з іншими кінематографіями перебувало на території ідей українське кіно? Як розв’язували насущні проблеми людського буття українські автори?

Зауважу, що світовий кінематограф є відкритою системою: продукція кіно перебуває в постійному русі насамперед в силу обміну фільмами на кіноринках, в силу доступності в інших країнах завдяки дубляжу. СРСР купував немало зарубіжних фільмів, і не тільки суто розважальних, а й визнаних і нагороджених на міжнародних кінофестивалях. Звісно, траплялися й втручання, і купюри, але назагал зарубіжний кінематограф у кращих своїх зразках був доступний. Щороку в Москві проходив МКФ, який розгортав досить широку палітру світового кіно, фільми якого оперативно висвітлювала преса. Українські режисери-автори у 1960-х роках, отже, були не тільки обізнані з європейським кінематографом, а й орієнтовані на нього. Фільми їхні також потрапляли на зарубіжні МКФ і здобували там нагороди. Суттєво, що, знайомлячись із європейським кіно, вони не наслідували його, а прокладали власний шлях – своєрідність українських картин була і залишається очевидною. Саме завдяки цій обізнаності та присутності в контексті, можемо сказати, що в 1960-х роках українське кіно за своїми художніми здобутками та філософським наповненням випереджало вітчизняну літературу, автори якої щойно скидали пута тоталітарної системи, поступово позбувалися страху і стагнації. Саме тому найпрогресивніші літературні сили прагнули увійти в кіно як сценаристи (згадаємо Івана Драча, Дмитра Павличка, Ліну Костенко, Григора Тютюнника), а Микола Вінграновський, зокрема, був активним і як поет в літературі, і як режисер у кіно.

Територія ж тогочасного кіно була насичена ідеями. Стимулювала їх переважно філософія екзистенціалізму, актуалізована катастрофою Другої світової війни, яка до крайніх меж знецінила людське життя. Зупинимось на кількох ідеях, на наш погляд, головних, що концентруються довкола власне людини та її призначення. Кіноавтори різних країн зверталися до сенсу людського життя, ідеї, яка залишалася актуальною в усі часи. Найглибше, очевидно, людина переймається сенсом власного життя у хвилину свого відходу. Людину перед обличчям смерті бачимо у фільмі Леоніда Осики «Камінний хрест», де сусіди мають вбити злодія, якого ґазда спіймав уночі на своєму обійсті. Сцену знято так, що ми переймаємося станом цього бездомного і неприкаяного злодія, який прийшов «зі світу» і душа якого перед смертю проявляє мінімальний жест самовияву: поцілувати руку іншій людині.

Термін земного існування людини короткий, якщо порівняти його бодай з тими тисячоліттями, які існує людство. Співмірність окремої людини в тривалості історії виглядає піщинкою в океані. Та є постаті, котрі залишили на землі про себе тривалу пам’ять, важливий слід, до них раз по раз звертаються й прагнуть увійти з ними в діалог нові й нові покоління. Для цього, як свідчить фільм Володимира Денисенка «Сон», мають назріти важливі запитання і з’явитися митці, одержимі творчою пристрастю. Й хоча згаданий фільм не побував на міжнародних КФ, однак для самих українців він мав принципове значення, адже була це не просто біографія Тараса Шевченка, а поклик свободи – і для пригнобленої нації, і для творчого духу, і для окремого індивіда. Свобода в 1960-х роках була обмеженою, проте вже сам факт, що ці питання прозвучали з екрану, свідчив про український кінематограф як простір інтелектуальний, а не суто розважальний, про прагнення сказати важливе і для інтелігенції, і для широкого глядача. З цієї точки зору він є частиною кіно європейського. Постать Тараса Шевченка у «Сні» була свого роду бунтарським викликом, який резонував з викликами героїв європейських фільмів: багато з них також боролися за цілковиту свободу. Хоча далеко не всі глядачі прочитували актуальність бунту геніального поета у фільмі «Сон».

Українське кіно 1960-х – це кіно великих пристрастей, спрямованих насамперед на усвідомлення неблагополучної долі свого народу. Саме тому йому і знадобилась література початку ХХ століття, література масштабних тем, високих ідей та устремлінь. Свобода України боліла Іванові Франку: в окресленні цієї проблеми йому під силу були і часові простори, і суперечності тогочасного життя, і психологічні драми. Ідею «Захара Беркута» Франка, за яким Леонід Осика поставив 1972 року свою епопею, сформулюємо так: малими силами можна перемогти численного, грізного ворога: варто проявити згуртованість, кмітливість і взяти собі в союзники сили природи. Сміливість, небажання коритися монголо-татарським завойовникам, про жорстокість яких ширились чутки, допомогли жителям Тухлі самостійно подолати величезну орду.

У «Семи самураях» Акіри Куросави1 селяни також рятуються від жорстоких грабіжників. Щоправда, за допомогою самураїв. Втім, для них також нагальною була потреба згуртувалися й мобілізувати мужність і відвагу. У фільмі Осики немає битви – вороги тонуть у замкненій улоговині, куди тухольці пустили русло ріки. В Куросави битва з розбійниками стає кульмінацією фільму, режисер показує не тільки вмілість, а й розум і харизматичність самураїв. І їхнє призначення – забезпечити селянам (отже, країні) мирне життя. Поєднує обидва фільми сміливий композиційний принцип: власне, більша частина фільму – це тривала підготовка до кульмінації. Зате сама кульмінація стає значущою, тріумфу якої не затіняють навіть жертви (в «Семи самураях» в селі після битви лишається кілька могил загиблих воїнів, у «Захарі Беркуті» гинуть красені Максим і Любомир). І «Самураї», і «Беркут» – з розряду епопей, глибоко занурених у реальне життя, які про подвиг говорять не пафосною, а звичайною, людською мовою.

Українські фільми Сергія Параджанова, Юрія Іллєнка та Леоніда Осики перебували в колі загальнолюдських, важливих в усі часи тем, які стосувалися як долі окремого народу, так і призначення людини й сенсу її земного життя. В тому числі життя, яке не склалося.

Режисери проникають у простір людської душі, де також, як і в масштабах суспільних, точаться напружені битви. Інґмар Берґман в «Суничній галявині» з самого початку дає героєві – літньому самотньому чоловіку, який настільки звик до самотності, що перестав її помічати, – побачити власну смерть. Щоправда, уві сні. Однак це вражає не менш, аніж би це було наяву. Сон Ісака Борга приголомшує – і самого персонажа, і глядача. Сцена вибудувана так, що викликає майже фізичне відчуття омертвіння. Відразу зрозуміло, що це сон, адже в реальності не буває таких спорожнілих страшних вулиць і годинників без стрілок на будинку. Побачивши себе в катафалку, Борг прокидається – життя триває. Прокидається, щоб здійснити подорож не тільки до іншого міста, а й до власного минулого і під враженням цього сну перецінити власні вчинки, ставлення до ближніх. Картина Бергмана перейнята трансцендентним: людина опиняється немовби між двома світами – реальним земним і нереальним потойбічним.

Передостанню частину «Тіней забутих предків» Сергія Параджанова та Юрія Іллєнка критик В.Турбін назвав вінцем фільму. Вона «всуціль заповнена передсмертними видіннями убитого; герой іде з життя, й різні елементи нашого тлінного світу в очах його деформуються, суміщаються або витісняють один одного. З кожною новою миттю світ стає дедалі відстороненішим, дедалі фрагментарнішим; але недоречно було б назвати його абстракціонізмом, ташизмом, одне слово, наректи іменем якого-небудь художнього напрямку. Трохи відкрилась душа людини. Вона виразила себе. Вона стала очевидністю. Яв’ю. Яв’ю став і світ, що відкрився перед нею в той момент, коли вона переходить у світи інші»2.

На той час радянське кіно показувало смерть персонажів тільки так, як її бачать інші. Але показати, що бачить людина в момент відходу, нікому не спадало на думку. Параджанов у своєму шедеврі чи не вперше виразив це видіння.

Трагічна приреченість прекрасних Івана і Марічки у фільмі Сергія Параджанова проявлена знаками, які подає