– Михайле Васильовичу, які сторінки 90-річної історії театру імені Франка, на ваш погляд, особливо значущі?

– Гадаю, перші. У 1920-х, відряджаючи очолюваний Гнатом Юрою театр (трупа сформувалася і працювала у Вінниці) до тодішніх «гарячих точок», зокрема до Кременчука, де він мусив скеровувати свідомість робітничих мас у потрібний державі бік, уряд певною мірою експлуатував митців. Серед інших колективів (а тоді вже працювали: у Дніпропетровську – Перший державний драматичний театр УРСР імені Тараса Шевченка, у Харкові – театр імені Гната Михайличенка) держава помітила потенціал «франківців» і 1923 року перевела театр до Харкова (тогочасної столиці). Призвичаївшись до нових умов, «франківці» не раз мірялися творчими силами з театром «Березіль», який працював у Києві під орудою Леся Курбаса. Обидва колективи мали від «змагання» тільки користь, але невдовзі держава почала використовувати це мистецьке протистояння з політико-ідеологічною метою. 1926-го вона перевела колектив Гната Юри з Харкова до Києва, а «Березіль» – із Києва до Харкова.

Приміщення, в якому тоді оселився (і в якому дотепер працює) театр імені Франка, – споруда, зведена 1898 року. До 1926-го в ній трудилися Театр Миколи Соловцова (Федорова), інші трупи, зокрема «Березіль» (упродовж двох років – до початку харківського «літопису»). Справжньою власністю театру імені Франка вона стала 30 вересня 1926 року, коли актори зіграли «Вія» Остапа Вишні за Миколою Гоголем і стали, сказати б, киянами.

– Економічні методи «виховання» з боку держави зазнали змін за ці десятиліття?

– Спершу держава, не обкладаючи театри податками, надавала їм можливість працювати, так би мовити, автономно, а невдовзі (22 червня 1918 року) уряд видав постанову «Про допомогу українським театрам». Він, власне, ввів 20-ти відсотковий податок (за сучасною лексикою – ПДВ) і податок на прибуток, які, хоч як це дивно, ми сплачуємо донині. Тож податкова система, принаймні в тій частині, яка стосується оподаткування національного театру, не змінилася. До речі, теперішній статус «національний» – теж не нововведення, оскільки ще в 1918–1919 рр. у Києві працював Український Національний театр під керівництвом Панаса Саксаганського, який мав фінансову підтримку держави «на поповнення дефіциту та провадження діяльності» (тобто на відшкодування збитків: цілковито, як нині).

За радянської влади податкового тиску не було: театр страждав через інше. Чиновники фінансових управлінь, аби продемонструвати свою владу, притримували державні кошти (наприклад, упродовж трьох місяців фінансування надавали, а четвертого – призупиняли): штовхали театр у становище боржника.

– Як змінилися умови для творчості та господарювання з часів Незалежності?

– 1991 року Леонід Кравчук, тодішній Голова Верховної Ради, підписав Постанову, де було пояснення: немає відповідних українських нормативних актів – чинними вважати радянські. Тож ми послуговувалися радянськими документами аж до 31 травня 2005-го – до прийняття Закону України «Про театр і театральну справу». Допомагав і допомагає досвід Володимира Стебловського, Володимира Гнатенка, Ігоря Безгіна – тих талановитих менеджерів, які в різні роки трудилися в театрі.

– Театр імені Франка завжди був серед провідних?

– Авжеж, позаяк ще в 1920-х «франківці» заявили про себе як про одну з провідних труп країни. Утім, як на мене, розвиток будь-якого творчого колективу варто оцінювати з двох позицій: так би мовити, «іміджевої» (в цьому сенсі театр повсякчас визнавали лідером) і творчої. Синусоїда здобутків «франківців» свідчить, що успішність театру значною мірою залежала від ідеологічної політики держави, особистості керівника, кадрової складової. Гнат Юра, який очолював колектив з 1920-го по 1966-й, – чи не наймайстерніший організатор і менеджер за всі 90 років існування театру, особливо, коли йдеться про формування кадрової політики. Він уберіг акторів від репресій (однак не зміг захистити тодішнього директора: 1937 року енкаведисти розстріляли Кирила Гетьмана).

1920-ті – успішний період «франківців»: театр активно розвивався, освоював (паралельно з українським класичним) європейський репертуар, із ним співпрацювало чимало письменників, які тоді плідно й цікаво писали. 1930-ті – смуга, так би мовити, закамуфльованої активності. Надзвичайна активність вирізняє воєнний період: під час Другої свотої війни колектив працював в евакуації (у Тамбові, Семипалатинську і Ташкенті), а дві бригади обслуговували бійців на фронті. У 1950-ті робота театру базувалася на соцреалістичній драматургії. Потім настав період пошуку належного керівника, який завершився 1978 року, коли керманичем «франківців» став Сергій Данченко (він залишив цей світ 2001 року).

Думаю, вдалий і теперішній етап: з 2001-го художній керівник – Богдан Сильвестрович Ступка; за ці роки ми ще ні разу не обмежили бодай одного художника в його творчій доцільності та не обумовили фінансовою доцільністю художню вартість тієї чи іншої вистави. Раз у раз запрошуємо цікавих постановників (за часів Сергія Данченка, ніде правди діти, панувала негласна монополія одного режисера), але не забуваємо і «своїх», надаючи їм можливість працювати. Режисери без обмежень втілюють свої задуми: економіка і творчість перебувають у єдності.

– Чи допомагають «франківці» малозабезпеченим театрам?

– Якщо ви маєте на увазі матеріальну допомогу, зауважу: не кожен, хто її отримує, вміє ефективно нею користуватися. Практикуємо творчу допомогу: сприяємо гастрольній діяльності тих колективів, які воліють показати свої роботи на нашій сцені, і презентуємо власні здобутки (навіть попри збитковість поїздок) на їхніх підмостках – передусім їхнім акторам. Так, акторам, бо глядачі у захваті від гастролей «франківців». Не раз під час таких виїздів доводилося чути від колег (акторів): «Візьміть у свій колектив». Приїжджаючи до міста, де вистави грають двічі-тричі на тиждень, ми стимулюємо і тамтешніх митців, і тамтешніх глядачів. А щорічні візити з новими прем’єрами до Вінниці, де театр, власне, народився, вже стали традицією.

– Який колектив вважаєте орієнтиром? Може, Великий драматичний театр імені Георгія Товстоногова, якому – теж 90 (петербуржці відсвяткували ювілей у лютому цього року) і який щоліта презентує свої нові вистави на сцені «франківців»?

– Практично всі театри, які нині працюють на території СНД, – «клони» радянських: кожен має свою «квартиру», але водночас працює за методом Станіславського. Запрошуючи Григорія Гладія, який знається на системах інших театрів, поставити «Істерію» Террі Джонсона, ми передусім дбали про майстер-класи для наших акторів. Спектакль було поставлено в європейській концепції, і, на мій погляд, він став однією з найцікавіших робіт театру.

Згадаймо виставу Сергія Данченка «Мерлін, або Спустошена країна» Танкреда Дорста та Урсули Еллер, яку «франківці» грали в Мюнхені (Німеччина) на, так би мовити, авангардній сцені (будівлю колишньої електростанції архітектори трансформували в одне з наймодерніших театральних приміщень). Танкред Дорст, знавець практично всіх світових постановок «Мерліна» (переглянув їх близько 180), заявив, що вистава нашого театру – найкраща серед тих, які він знає. Утім, водночас із «Мерліном» ми презентували мюнхенському глядачеві (щоправда, вже на сцені, сказати б, автентичного театру – Резіденц театру) «Украдене щастя». І цю виставу поставив Сергій Данченко, але її режисерське вирішення – абсолютно протилежне тому, яке німецькі шанувальники театру побачили в «Мерліні».

Сергія Володимировича часто запрошували до співпраці польські театри. До радянських режисерів вони ставилися упереджено, вважаючи їх прибічниками однієї-єдиної системи – системи Станіславського, Данченка ж шанували за те, що він сформував акторський осередок, який міг працювати на засадах європейського театру.

– Окрім міжнародних презентацій, неабияких зусиль потребують і гастролі до Севастополя: цього року більше 150 осіб працювало протягом десяти гастрольних днів.

– Поїздки до Севастополя – це, так би мовити, усталений і надзвичайно плідний маршрут. Хто в російськомовному місті може стверджувати українську ідеологію (зокрема мову і культуру) як не Національний театр імені Франка? До того ж, інші українські театри севастопольці не сприймають (колеги, треба віддати їм належне, не раз намагалися зацікавити цього «особливого» глядача). Отже, «франківці» періодично (раз на два роки) грають на сцені Севастопольського російського театру імені Луначарського свої прем’єри. Ми пишаємося тим, що кримський глядач не байдужий до нас, а севастопольська влада регулярно запрошує театр із гастролями.

Загалом, перелік міст, де ми гастролювали, чималий: Львів, Донецьк, Харків… До речі, під час останньої поїздки до Харкова ми возили навіть не п’ять, як цього року до Севастополя, а сім вистав. Театр успішно виступав у Німеччині, Австрії, Греції, Югославії, Італії, Польщі.

Гадаю, гастролі до Нью-Йорка, коли кілька років тому ми грали на сцені театру «Міленіум» (зала – 1800 місць – була заповнена вщерть), – найуспішніші. Варто згадати й минулорічну поїздку до США: американським глядачам, які завітали до Українського культурного Центру в Нью-Джерсі, «франківці» показали «Наталку Полтавку». Зала на 600 місць не змогла вмістити всіх охочих (люди сиділи на приставних стільцях, сходах); один священик (українець) навіть образився на акторів (не маючи права порушувати візову дисципліну, ті пояснили, що не можуть грати додаткові вистави). Утім, під час таких американських «турів» ми фактично нічого не заробляємо. Запитаєте, мовляв, навіщо їздите? Аби пропагувати Україну!

Цього сезону виставу «На полі крові» за твором Лесі Українки наші актори покажуть у Мюнхені та Парижі – передусім з метою актуалізації українського мистецтва.

Плануємо відвідати Херсон, Миколаїв, Полтаву, позаяк давно не грали в цих містах. Рівень театральної культури в Україні досить строкатий, і ми вважаємо за потрібне показувати свої роботи колегам, аби вони були в курсі сучасних театральних подій.

Щорічні гастрольні поїздки – це не обов’язково використання тільки дер