– Пане Володимире, ви вважаєте, що музику початку ХХ століття врятував кінематограф. Чи можна сказати, що й для вас кінематограф став своєрідним «прикриттям»?

– У ХХ столітті музика, ухилившись від особистих проблем, перекинулася на проблеми соціальні. Скажімо, музика Прокоф’єва й Шостаковича, за всієї грандіозності й масштабності, спрямована все ж на соціальну проблематику – це не музика Шумана або Чайковського, котрі також торкалися соціальних проблем, однак вирішували їх через контакт із кожним окремим слухачем. А от Стравінський, Прокоф’єв, Шостакович, не кажучи про Хіндеміта чи Бріттена, не виходили на особистий контакт – вони говорили мовби з трибуни, начебто читали лекції. Однак технології авангард витворив надто примітивні. Тож за сто років жодного справді видатного твору ці композитори не створили, проте зруйнували багато. Передусім було зруйновано розуміння форми і мови.

Кінематограф на той момент залучив найталановитіших композиторів і надав їм можливість висловлюватися доволі широко. З’явилися найрізноманітніші фільми, скажімо, «Кабінет доктора Калігарі» чи «Новий Вавилон», до якого Шостакович писав суто симфонічну музику. З іншого боку, з’явилися такі стрічки, як «Серенада Сонячної долини». Вона розповідає про життя і працю музикантів. А це, якщо замислитися, майже документальне кіно: там є якийсь простий сюжетик, надуманий і нецікавий, проте захоплює саме форма існування музикантів.

Дунаєвський спробував повторити цю форму у «Веселих хлоп’ятах». Там також виникли цікаві епізоди, та вони були зав’язані на особі Утьосова: хоч би якого пастуха зображав, він залишався Утьосовим, який ось так відпочиває, ось так репетирує, жартує чи балагурить... Такі форми в кіно були чарівні! Однак надалі Дунаєвський таку легкість утратив і заходився писати музику на потребу доби.

Утім, якби тепер, в умовах нової технології, спробувати повторити «Серенаду Сонячної долини», то з цього геть нічого не вийшло б!

– У чому бачите причину?

– Щось уже втрачено – не лише музикою, а й самим кіно. Стався якийсь зсув у мистецтві. Поява соціальної пафосності потужно вдарила по музиці. Людина почувається незатишно, коли їй постійно кажуть: «Ти повинен!.. Ти зобов’язаний!.. Завтра підеш і покажеш, який ти герой!»

У чому чарівність мистецтва ХІХ століття? От Пушкін іноді нібито проголошував якісь соціальні істини, однак вони не звучали в нього як повчання – це було поміж «Содвинем бокалы!» та чимось подібним. Тобто «содвинем бокалы», а заодно можна випити за свободу й таке інше. А от коли ти не Петько чи Васько, а учасник великих соціальних подій, і музика, що нагадує тобі про це, зрештою, має рацію, тоді почуваєшся ніяково – дуже не хочеться маленькій людині бути учасником цих «великих соціальних подій».

Скажімо, коли Моцарт писав «Весілля Фіґаро», – то був прихований соціальний протест. Проте його було так прикрито, що публіка передусім сприймала поетичну принадливість, а вже потім замислювалася: «Чого це ми повинні якомусь там пану надавати право першої ночі?». У Моцарта й «Дон Жуан» – соціальна проблема: він показує чарівного безбожника й замість того, аби засудити, робить так, що, коли той провалюється, то й ти провалюєшся разом із ним. Тобто Моцарт завжди на боці життя, а не на боці високої соціальної істини.

Бетховен також писав соціальні мотиви – у Дев’ятій симфонії, та все ж вважав, що музика має йти «від серця до серця». І кінематограф потребував від музики повернення саме цих засад.

– Ви почали серйозно займатися музикою в доволі зрілому віці – коли були студентом інституту. Проте і в дитинстві ви навчалися в музичній школі: провчилися рік і кинули. Чому?

– Я потрапив до музичної школи під великим тиском мами. Мав років з дев’ять. Моя вчителька була сувора й схильна до муштри. І в мене з’явилося бажання якомога швидше скінчити урок і зайнятися футболом, шахами. А методист на прізвище Кличко подивився на мої руки і сказав: «Цей хлопець піаністом ніколи не стане». На цьому мої заняття скінчилися, до того ж інструмента в нас не було, а купити чи взяти напрокат ми не могли. Так недовго тривав мій перший музичний досвід.

А коли навчався в інституті, то внутрішньо вже був готовий до занять музикою. Причому підготовка пройшла завдяки тим можливостям, що їх надавав тоді Великий театр: квитки на гальорку у філію коштували копійки. Ще у 14–15 років я ходив туди двічі на тиждень, передивився всі опери, знав їх напам’ять. Там співали такі великі майстри, як Лемешев, Козловський, Рейзен, Михайлов!

Ми надто швидко забуваємо все добре. Наприклад, під час війни, за неймовірного інформаційного дефіциту, коли на весь Радянський Союз працювала одна радіоточка, вона постійно транслювала опери. І чимало людей, не надто долучених до музики, знали їх напам’ять.

– Що ж сталося? Чому все змінилося?

– Раніше композитори, письменники – загалом митці – були пріоритетними особами в державі. Нині ж держава стала продюсером виконавця. Різниця в тому, що композитор, поет чи письменник створює художні критерії, які потім «спускаються по всіх поверхах». Тобто такої музики, як у Прокоф’єва й Шостаковича, вимагали, скажімо, й від Дунаєвського, попри те, що він був естрадним композитором. І блискучу музику до фільму «Діти капітана Гранта» він писав за класичними канонами, а увертюра досі є симфонічним шлягером. Сьогодні ж замовте Ігорю Крутому симфонічну увертюру, і я подивлюся, як він на це зреагує. (Сміється.) Та він слова такого не знає! Нині естрадний композитор отетеріє, якщо йому порадять відійти від секвенсера чи написати ноти.

Маю підозру, що це форма боротьби із соціальним спротивом. Тобто якщо нормальну людину перетворити на бидло, то вона стане слухняним, ще й дешевим виконавцем, котрий не зможе боротися за свої права. Позаяк коли людина слухає якісну музику, то в неї стрімко підвищується самооцінка. А самооцінка – це те, скільки йому платитимуть. Якщо в тебе низька самооцінка, то ти ніколи не отримуватимеш того, що тобі призначено.

– Якось ви навели цитату з Ніцше: «Влада здатна зробити з тобою що завгодно, позаяк вона – влада, а ти – ніхто». Ви вважаєте цей вислів актуальним для Росії?

– Це актуально для всього світу. Зрештою, Ніцше надав представнику влади індульгенцію робити з людьми все, що йому заманеться. Він сказав, що головна цінність – це влада. І людина, яка має владу, ставиться до людства наче до «звалища уламків, незліченної кількості невдах», з якими можна творити все, що завгодно. До речі, після цього на звалище уламків перетворилася сама Німеччина – так стається завжди, коли люди думають, що віднайшли таку формулу, яка дає їм право вимагати від підданих абсолютної слухняності. А вимагає цього, між іншим, будь-яка держава, тож я вважаю ніцшеанство актуальним. Єдине, на що не зважив Ніцше: коли агресія цих «невдах» переходить усі межі, на що вона здатна перетворити владу, самих себе й усе навколо! Більшість вважає, що Ніцше стоїть поруч із Вагнером... Ні, він стоїть поруч із попсою, бо попса – це якраз засіб зниження самооцінки.

– Повернімося до кіно. Чи вважаєте ви, що кінокомпозитор повинен мати власну мову?

– До роботи в кіно я небагато написав: симфонію, ораторію «Фауст», великий віолончельний концерт. Та я не вважаю це своєю мовою. Мабуть, я ставлюся до своєї роботи в кіно інакше, ніж більшість композиторів, як-от Ешпай чи Бабаджанян, які музику для філармонії пишуть одними засобами, а для кіно геть іншу музику – на кшталт «Сережка с Малой Бронной» або «Эта свадьба». Думаю, що композитор має говорити однією – своєю – мовою. Звісно, простіше досягти контакту зі слухачем за допомогою двох гітар і вокалу – публіка легше це сприймає й одразу відгукується на ці інтонації. Проте не завжди.

У моєму випадку успіх симфонічної музики до «Шерлока Холмса» свідчить про те, що в публіки існують цілком протилежні потреби, які багато композиторів часто ігнорують і тягнуть їй попсу, попри те, що публіка прагне іншого. Вона вже звикла ковтати попсу, як американці звикли до фаст-фуду. Не тому, що не розуміють, що це їсти не можна, проте можна з’їсти швидко, без втрати робочого ритму, тож і призвичаїлися, завдаючи колосальну шкоду власному здоров’ю. Думаю, так само працює й попса – механізм той самий.

– Відомо, що завдяки горілці й шахам ви проникнули до кіно. А як познайомилися з Ігорем Масленніковим?

– Масленнікову мене порекомендувала Алла Демидова, артистка Театру на Таганці. Я написав музику до спектаклю «Пан Мокінпотт» за п’єсою Петера Вайса. І ця музика стала найулюбленішою з усіх музичних вистав Таганки. Звісно, там працювали й Шнітке, й Денисов, та одна річ – повага, а інша – коли люди справді люблять твою музику. Спектакль весь тривав на музиці. Його поставив Михайло Левітін, це була одна з наших найперших робіт.

Зрештою, й Микола Рашеєв, почувши цю музику, забрав її з собою й усього «Бумбараша» змонтував під неї. Я приїхав, подивився й жахнувся: він зняв кадри під всі акценти! Тож мені довелося робити геть немислиму справу: заміняти свою ж музику! Річ у тім, що Бумбараш був російською людиною, а Мокінпотт – німець, тож у них не могло бути однакової музики. Довелося все замінити.

Отже, і Рашеєв, і Масленніков запросили мене до своїх фільмів завдяки «Мокінпоттові».

– Що ви знали про Шерлока Холмса й доктора Ватсона до роботи над фільмами про них?

– У дитинстві читав про них. Є навіть люди, які напам’ять знають, що було в цих оповіданнях. Напам’ять я не знаю, проте ці образи засіли в мені ґрунтовно. Вважаю, що Шерлок Холмс – це видатна постать у світовому ланцюзі великих образів. Адже що відбувалося в західній літературі? Візьміть Дон Кіхота, який був хворий і напівбожевільний старий і який, по суті, нікого не здатен був захистити. Та важливе інше: це розповідь про те, як люди оглухли, перестали розуміти прості речі – доброту, любов, бажання захистити слабкого. А після появи такого персонажу, як Фауст, захищати слабкого стало навіть немодно: мовляв, Фауст зайнятий серйозною справою – будує місто майбутнього, однак усі, до кого він доторкається, гинуть. І це діється «в ім’я майбутнього». Людині стало незатишно – їй бракувало захисни/b>

Корисні статті для Вас: