Документальне кіно може бути різним: базованим на хроніках чи розповідях свідків, описовим (у центрі якого – фігура коментатора-оповідача) або суто документальним (де факти промовляють самі за себе), суб’єктивнішим (коли автори виявляють своє ставлення до подій) чи, так би мовити, об’єктивнішим – власне дослідницьким.

Та, попри такий широкий діапазон «документальності», що, по суті, дає режисерові не менше волі, аніж художній кінематограф, відкритим залишається питання, в який спосіб документальне кіно має говорити про найбільш трагічні сторінки власної історії (як-от Голодомор), аби не впасти в патетику чи надмірні сентименти, але не піддатися й протилежній спокусі – сухої статистики (заплутаної павутини з дат, імен, кількості померлих) тощо? Тим паче, з кожною новою стрічкою відповідальність режисера зростає, а завдання ускладнюється, адже не можна про загальновідомі факти говорити так, ніби глядач почує їх уперше.

Сергій Буковський, режисер інспірованого Президентом документального проекту «Живі»1, знайшов для себе вихід у власному відстороненні: замість говорити про Голодомор 1932–1933 років, він дає слово останнім його свідкам і нещодавно знайденим документам. Замість вражати масштабами трагедії – обирає одиничні людські історії. Замість трагічного виміру обирає драматичний – вимір людського життя, яке і за найгірших обставин не буває лише чорним.

Напередодні сімдесят п’ятих роковин вшанування пам’яті жертв Голодомору 1932–1933 років з’явилося чимало документальних стрічок, присвячених тим подіям. Багато з них показували на телебаченні й великих екранах, а деякі – як-от згаданий фільм Буковського чи фільм-дилогія Леоніда Мужука «33» – супроводжувалися активною кампанією державної підтримки й поширювалися не лише в Україні, а й за кордоном.

Втішає той факт, що всі п’ять стрічок, про які йтиметься в цій статті, не дублюють одна одну. Кожен із режисерів знаходить власний, ширший або вужчий, ракурс, обирає і найвластивішу для себе манеру оповіді й, зрештою, метраж.

Скажімо, Наталя Сущева, режисерка півгодинної стрічки «Свіча Джеймса Мейса», знятої 2008 року на замовлення Міністерства культури і туризму, активно послуговується прийомом паралельного монтажу, вибудовуючи дві сюжетні лінії – власне Голодомору й тих історичних обставин, що йому передували, та лінію життя Джеймса Мейса – американця індіанського походження, історика, завдяки якому світ дізнався про геноцид проти українського народу (саме на такому визначенні наполягав дослідник, як голова спеціальної комісії, створеної президентом США Рональдом Рейґаном).

Власне, друге – мотивація людини, що, перейнявшись трагедією іншої нації, зрештою, настільки зживається з нею, що й сама стає українцем, – цікавить авторів фільму чи не більше, ніж з’ясування всіх історичних та політичних обставин 1930-х. Зрештою, розкриваючи ці обставини, автори роблять це ніби з перспективи Мейса – як сам дослідник приходив до вивчення і пізнання фактів, як змінював під їхнім впливом власне ставлення до світу.

Про Мейса в стрічці розповідають і українські сучасники – Євген Сверстюк, о. Юрій Мицик, Микола Жулинський, Юрій Щербак, Михайло Слабошпицький, Лариса Івшина, Віктор Ющенко і, звісно, Наталя Дзюбенко-Мейс, що стала його дружиною. Її розповіді, до речі, – чи не найліричніша частина фільму, бо з них постає цілком людський вимір Мейса – особи, що також уміла тішитися життям і, цитуючи її, «випромінювала світло».

З особистої перспективи починає і Леонід Мужук – режисер повнометражної документальної дилогії «33»: «Материнський спогад» і «Материнський заповіт», яка минулого року отримала премію ім. В.Чорновола як найкраща публіцистична робота в галузі журналістики. Зачином до фільму стають зняті багато років тому самим Мужуком кадри, в яких з’являється вже померла мати режисера. Її розповідь про 1930-ті роки на селі, про все те, що їй доводилося бачити, чути і пережити, – хоч і не такі вже унікальні документальні свідчення (подібних «живих» голосів, на щастя, зібрано вже чимало), та все ж дуже особливі для режисера, який зважився розповісти світові те, про що мати просила нікому не розповідати.

З усіх режисерів, про яких тут ітиметься, Леонід Мужук – чи не найбільш емоційний. Йому рідко вдається стримати власні переживання, коли він оповідає про руйнування сільської церкви, де співали в хорі його батьки, про ченців, які лишилися в таємному приміщенні покинутого монастиря, аби прийняти покірну смерть, про дітей, які вмирали, об’ївшись конини, тощо.

Трагедію Голодомору Мужук прагне осмислити особистісно (як трагедію кожної української родини), та водночас і діахронічно – як один із (хай і найтрагічніший), та все ж не єдиний епізод нищення української нації. В такому контексті цілком природно виринають і згадки про Чорнобиль – зону відчуження, що існує, як скаже у фільмі Ліна Костенко, не так географічно, як у «людських душах», що швидко забувають власне минуле.

З’являються в стрічці й унікальні кадри за участі Джеймса Мейса, зняті ще на початку 1990-х, у яких він, по суті, кількома реченнями відповідає на запитання авторів попереднього фільму про його український вибір: «В Сполучених Штатах я завжди буду одним із двохсот мільйонів, а в Україні я – на своєму місці». І далі: «Штати існуватимуть незалежно від того, де я буду. А Україна зараз – на межі буття і небуття…».

У насиченому розповідями фільмі є чимало цікавих фактів. Скажімо, той, як при перебудові одного з колишніх приміщень регіонального НКВД будівельники знайшли під підлогою кілька мішків наказів на арешти, написаних на листках відривного календаря (звичайних формулярів уже не вистачало). Використавши ці листки, виконавці просто запихали їх у щілини між паркетинами, ховаючи сліди власної «роботи».

Вплітаючи окремі людські історії в загальнорадянський історичний контекст, оповідач (сам режисер) згадує і про політику невдалої українізації, що завершилася смертю більшості фігурантів, і про те, як система поступово знищувала всіх свідків власних злочинних діянь – зокрема, й колишніх виконавців.

Нову роботу Павла Фаренюка (який, до речі, цього року отримав премію ім. О. Довженка), як і всі його попередні фільми, знято на Українській студії хронікально-документальних фільмів. «Вечірнє сонце, дякую за день» – фільм-монолог Долі (саме так названо на початку Марію Власівну Балас – головну й, по суті, єдину оповідачку стрічки).

В певному сенсі документальний стиль Фаренюка дуже близький до стилю Буковського: цей режисер також майже завжди самоусувається, даючи голос «свідкам». Він також із більшою охотою слухає, аніж втручається в розповідь, так само вміє відшукати колоритних персонажів – тих, що зуміють своїми розповідями оживити не досяжні очам нинішніх людей картини (що особливо контрастує зі статичністю кадру – звичайної кімнатки, в якій сидить старша жінка). Та все ж у фільмі Фаренюка, на відміну від «Живих» Буковського, немає місця для надії. Хоча й залишилися живими нечисленні свідки (серед них і Марія Балас, що так докладно оповідає про все пережите), та слід самої трагедії ніколи не затерти. Недаремно в стрічці неодноразово повторюватиметься кадр падіння церковної дзвіниці, що стає мало не буквальною метафорою руйнації духовності нації.

Й нарешті документальна трисерійна стрічка Ігоря Кобрина «Хлібна гільйотина», знята 2008 року на студії «Телекон». Як і попередні стрічки цього режисера (з-поміж них «Фіалка терору», «Апельсинова долька», «Пастка» тощо), ця також вирізняється фактологічною докладністю.

По суті, Кобрин – єдиний з-поміж згаданих режисерів, який вибудовує фабулу своєї стрічки не на долях окремих «маленьких» людей, вплетених у ширший історичний контекст, а власне на самій, так би мовити, «офіційній» історії. Персонажами «Хлібної гільйотини» є і Володимир Ленін (до речі, автор цього поняття і, що важливіше, самої ідеї маніпулювати життям мільйонів за допомогою хліба), і, звісно, Йосип Сталін, завдяки політиці якого було знищено понад десять мільйонів українських селян, і гравці дещо меншого масштабу – Косіор, Каганович, Чубар та ін.

Кобрин, як і в попередніх фільмах, активно послуговується документальними хроніками тих років, цитує чимало документів, підтверджуючи чи не кожну свою тезу. Та, при цьому, режисерові вдається втримати баланс між фактологічністю та аналітикою: йому цікаве не докладне переповідання всіх подій, а можливість охопити їх цілісно, побачити «фабулу» історії, зрозуміти причини і наслідки, послідовність подій тощо.

Цікавою видається і режисерова форма нарації: «я»-оповідачем у стрічці є нібито сам український народ, який спершу боровся за втілення соціалістичних принципів у життя, а потім і сам упав їхньою жертвою, аби потім відродитися вже в молодшому поколінні.