Класичний мотив «тіней забутих предків» як одна з популярних тем для художніх ретроспекцій донині залишається в активі сучасного кіно. Способи трансляції такого роду автентики в нинішніх культурних реаліях на мистецькому і масовому рівнях є доволі різними – від намагання відтворити оригінал до його інтерпретації, а далі й трансформації, яка призводить до переродження у якісно нове явище. У цьому сенсі традиційні народні культури у всьому їх різноманітті приваблюють особливим, тільки їм притаманним, магнетичним поєднанням Краси і Драми. І тут мають значення мотиви звернення сучасників до згаданої теми – від цього залежить сприйняття результату усіх їхніх творчих зусиль.

Приводом для написання цієї статті став фільм перуанки Клаудії Льйоси «Мадейнуса», що вийшов на екрани у 2006 році та був відзначений як «кращий латиноамериканський фільм» на кінофестивалі у Мар-дель-Плата (2006). Події стрічки відбуваються в наш час у віддаленому селищі серед гірських хребтів перуанських Кордильєр. Його мешканці живуть ізольовано від зовнішнього світу своїм традиційним укладом. Серед них і Мадейнуса – 14-літня донька місцевого голови. Її будні – це сім’я без матері, заздрісна сестра, яка виконує усі обов’язки жінки у домі та очікує, коли їх також зможе взяти на свої плечі Мадейнуса. На тлі цієї архаїчної, доволі приземленої картини життя зі скупими побутовими декораціями дівчина мріє про світ поза межами свого села і незабаром зустрічає рідкісне у їхніх краях живе його уособлення – Сальвадора, молодого геолога з Ліми, що випадково потрапив у селище в день великодньої П’ятниці. Дівчина вважає цю подію для себе знаковою, про це їй говорить напис на сорочці хлопця, який вона неодноразово бачила на вирізках із старих журналів і однозначно трактує як своє ім’я – «MADE IN USA».

Далі фільм поринає у фантасмагорію специфічного обрядового дійства – передвеликодної вакханалії, яка для тутешніх жителів розпочинається з третьої години Страсної П’ятниці – часу, коли Христос помер на хресті – і триває до шостої ранку неділі Воскресіння. Тут вважається, що в цю пору Бог мертвий – гріх стає легітимізованим, відкриваючи шлях до вседозволеності. У таких умовах, поведінці загалу протиставлено єдину людину – літнього чоловіка, який на центральній площі цілодобово веде відлік годин до завершення гулянь. За типовою для подібних ритуалів схемою спершу серед місцевих дівчат обирають ту, яка очолить урочисту процесію навколо селища. Цього разу нею стає Мадейнуса. Під час святкувань дівчина встигає звабити Сальвадора та отруїти батька, який може стати на перешкоді її прагненням. У підсумку, зусиллями обох сестер, всі підозри падають на Сальвадора, а головна героїня, як колись і її мати, вирушає до Ліми.

Основною мотивацією, що підштовхує до саме такої розв’язки, є мрії Мадейнуси. Автор фільму не ідеалізує цей образ, за її рецепцією він не такий безневинний, як може здатися на перший погляд, і здатний набути небезпечної конкретики та раціональності перед видимою загрозою. Мрія часто має асоціативний з зв'язок із певними атрибутами і для Мадейнуси цією магічною річчю є сережки. Коли батько дівчини ламає їх, зазіхаючи таким чином на її мрію, вона з жалем, однак сповнена рішучості, вбиває його. Так само впевнено вона скидає провину на Сальвадора, що випадково виявився свідком її вчинку, попри те, що напередодні готова була поїхати з ним.

Прагматична історія, представлена у фільмі, має характерну для звичаєвих культур манеру формовираження – яскравий колорит зовнішніх атрибутів і приховану за цим умовність дій. Останній чинник дистанціює учасників процесу від тих, хто невтаємничений у їхній буттєвий устрій. Клаудія Льйоса не намагається ані вникати, ані інтерпретувати чи трансформувати взятий за основу архаїчний образ суспільства. Вона, приміром, не препарує його як П’єр-Паоло Пазоліні у своїй «Медеї», не піднімає на епічно-поетичний рівень подібно Сергію Параджанову і зовсім далека від фольклорно-гротескних форм Еміра Кустріци. Як режисер та автор сценарію вона об’єктивно не втручається у ситуацію, окремі акценти у характеристиці Мадейнуси, хоч і виокремлюють її як головну героїню, але водночас використані для загострення драматичного контрасту і жодним чином не наближують до неї. Відтак глядач заздалегідь абстрагований у своїх симпатіях і фактично не зацікавлений у жодному з персонажів, оскільки для цього немає передумов. Поза тим, йому відкривається химерна реальність, заснована на інстинктах, що обрамлені у вигляді витвореної локальною традицією обрядової системи. Така відсторонена презентація теми відповідає духові сьогодення. Це твереза точка зору, позбавлена емоційності та будь-яких «високих ідеалів», притаманних класикам. Вона без зайвого нагнітання намагається представити світ таким, яким він є, і Краса тут не виправдовує себе як чинник його порятунку. Іншої альтернативи, що дала б привід для такої надії, у фільмі перуанської режисерки не показано.