Ще кілька десятиліть тому словосполучення «турецький кінематограф» мало що говорило глядачеві з-поза меж Туреччини, а без роздумів назвати хоча б кількох режисерів цієї країни важко було й особливо обізнаним кіноманам. Може, хтось згадав би «Золоту пальмову гілку» 1982-го – стрічку Шерифа Ґьорена «Дорога». Й, мабуть, усе. Навіть кінематографічний бум 1970-х (т.зв. «ера зеленої сосни»), коли в країні щороку з’являлися сотні нових фільмів, залишився нікому не відомим. І нічого дивного, адже ця дивовижна культура, що існує на стику східної та західної цивілізацій, тривалий час була доволі герметичною і почала відкриватися світові й взаємодіяти з ним не в останню чергу внаслідок глобалізаційних процесів.

Нині країна вдруге переживає кінематографічний підйом: щороку тут виробляють близько ста фільмів, які часто збирають понад мільйон глядачів. Держава констатує поступове витіснення голлівудського кінематографа в турецьких кінотеатрах. У різних країнах (у тому числі, й у нас) проводять тижні турецького кіно. Стрічки режисерів з-над Босфору здобувають численні міжнародні нагороди – в тому числі, й найпрестижніші, як-от на Берлінале чи в Каннах.

Звісно, неможливо охопити в одній статті весь обшир сучасного турецького кіно, та й мета цієї статті інша – привернути увагу до трьох турецьких режисерів, що, як здається, є не лише найвідомішими за межами Туреччини, а й найбільш європейськими.

Нурі Бельґе Джейлан: екзистенціалізм по-турецьки

На рахунку п’ятдесятирічного режисера зі Стамбула шість фільмів – не так уже й багато. Утім, і половини їх, знятих у двотисячні, виявилось досить, аби принести йому світову, а не лише європейську, відомість (найновіша робота режисера номінувалася на «Оскар» як найкращий іноземний фільм).

Уже за «Відчуження» / «Uzak» (2002) Джейлан (або, як інколи транслітерують його ім’я в нас, – Сейлан) отримав ґран-прі у Каннах, не кажучи про численні інші міжнародні відзнаки, здобуті після цього. Вочевидь, таке визнання за кордоном і став запорукою уваги до всіх його подальших робіт.

Назва фільму не випадково викликає асоціації з екзистенціалістським поняттям. Дистанційованість, що існує між напозір близькими людьми, неможливість зрозуміти іншого (не тільки через брак бажання, а й через принципову неспроможність збагнути будь-яку іншу людську істоту), – така умовна квінтесенція і цієї роботи, і до певної міри всіх фільмів Нурі Бельґе Джейлана. Небагатослівно, нічого не коментуючи, лаконічними, але водночас дуже красномовними штрихами-кадрами режисер розкриває світи двох чоловіків – стамбульського фотографа, який провадить дещо пусте й ліниве життя митця-напівінтелектуала, і його далекого родича з провінції, що прибув до столиці в пошуках роботи і на невизначений час зупинився в свого «кревного». Поступове зростання взаємної напруги, відчутне не на словесному рівні (адже всі розмови зводяться до коротких і необов’язкових реплік), а в окремих жестах, погано прихованих поглядах, рухах, передано з такою майстерністю і тонким гумором, що глядач, здається, і без слів цілком розуміє, що відчуває і перший, і другий. Брудні черевики «селюка», які той щоразу лишає посеред вітальні, невимкнуте світло, сліди недопалків на килимі, погано злита вода в туалеті, – всі ці дрібниці поступово накопичуються, аж доки не дійдуть до критичної точки і не призведуть до зовнішнього емоційного «вибуху» господаря. Інертність у поведінці другого, млявий пошук роботи, тиняння зимовим Стамбулом, сірим і незатишним (здається, навіть білість снігу не здатна протидіяти цій внутрішній і зовнішній сірості), нав’язлива потреба заглядатися на всіх осіб жіночої статі, але при цьому не знайомитися з жодною з них, – усе це свідчить про якийсь внутрішній страх дії. Значно легше йому затягувати час, створювати видимість діяльності, а насправді тільки й чекати моменту, коли господар піде з дому і можна буде сісти перед телевізором і ні про що більше не думати. Зрештою, і для господаря немає біль-шої втіхи, як у самотності втупитися в той-таки екран і дивитися зовсім не Тарковського (якого він показово вмикає в присутності родича), а якісь порнографічні касети, час від часу оглядаючись, чи той за ним не стежить.

Невипадково одним із головних персонажів у стрічці є фотограф (як і колись сам Джейлан). У його режисерській манері дуже відчувається схильність до статичного бачення, вміння схоплювати дійсність не так у процесі, в дії, як в окремих нерухомих кадрах, увага до маленьких деталей (а відтак надавання переваги великому плану), до гри світла і тіні, інтенсивності зображення (останнє, за словами самого Джейлана, чи не найважливіший носій сенсу і в фотографії, і в кіно1). Чимало кадрів із його стрічок, здається, аж просяться на знімки.

Подієвий непоспіх, довга затримка камери на людях і предметах – усе це, крім того, свідчення впливу Андрія Тарковського, чого Джейлан і не приховує. У «Відчуженні» персонажі не лише двічі дивляться його фільми по телевізору («Сталкера» та «Соляріс»), а й згадують про нього в розмовах (ми дізнаємося, що фотограф колись і сам хотів бачити світ через об’єктив так, як це робив Тарковський).

«Пори року» / «Iklimler» (2006) – стрічка більш настроєва, навіть у кольоровій гамі яскравіша та світліша (зав’язка відбувається на тлі інтенсивно-яскравих літніх краєвидів, урівноважених морською блакиттю), та водночас так само безілюзійна. Тут бажаний діалог не відбувається між іще ближчими людьми – чоловіком і жінкою, які, до того ж, кохають одне одного. Втім жоден із них не вміє знайти потрібних слів, коли з’являється нагода порозумітися.

Джейлан не лише зіграв головну чоловічу роль – фотографа (!) Іси, – а й був оператором стрічки, звісно, за винятком тих сцен, де знімався сам. Неймовірно поетично зображено єдину еротичну сцену між ними (тут зовсім немає звичної солодкавої музики чи інших типово гол- лівудських «ліжкових» прийомів), – лише кілька кадрів: пасмо густого волосся Бахар (її, до речі, зіграла дружина режисера), кілька рухів, поглядів. І ця візуальна недомовленість мимоволі викликає асоціації з традиційною близькосхідною поезією, страшенно цнотливою у «сюжеті» та виражальних засобах, але саме тому значно пристраснішою вже зсередини.

Врешті «Три мавпи» / «Uc Maymun» (2008) – мабуть, найдискусійніша стрічка Джейлана. Так, вона отримала нагороду в Каннах (приз за режисуру), з’явилося й чимало позитивних відгуків у пресі. Та це не завадило окремим іноземним критикам писати про її «провальність»2. Вочевидь, найсумнівнішим моментом у фільмі став його жанр – по суті, кримінально-побутова драма з елементами мелодрами (а це зовсім не вписується в глядацький горизонт сподівань, адже прихильники Джейлана звикли до значно більшого сюжетного аскетизму).

Та, як зізнався режисер, до такого кроку його підштовхнуло бажання поекспериментувати з найулюбленішим жанром турецького масового кінематографа – мелодрамою. Зауважу, втім, що любов до мелодрам у Туреччині є не так продуктом телебачення (як на Заході), а радше питомим елементом культури й навіть ментальності, як і, скажімо, в Індії. Досить почитати нобелівського лауреата Орхана Памука, аби побачити, як органічно цей мелодраматизм функціонує навіть у сучасній інтелектуальній турецькій літературі.

Не хотілося б вдаватися до переказування сюжету, тож скажу лише, що у фільмі є всі очікувані елементи мелодрами: і начальник (політик дрібного пошибу), який підмовляє свого підопічного взяти на себе провину й відсидіти термін замість нього, звісно, за чималу винагороду; і зрада дружини з тим-таки начальником; і син, який приходить додому в «найневідповідніший» момент; і вбивство того-таки начальника з помсти. Але, як здається, зовсім не цей сюжетний план визначає суть фільму. Як і в попередніх стрічках, набагато більше важать внутрішні переживання кожного персонажа, не висловлені, але все ж відчутні у їхніх діях. Всі троє – і батько, і мати, і син – не мають відваги бути відвертими, і поступово коло брехні затягується настільки, що смерть здається єдиною можливістю розірвати його. І, на диво, перейшовши цю останню межу, всі троє нарешті зуміли побачити одне одного.

Тьмяно-сепійні тони, гра з контрастом – усе це наслідок тривалої роботи з цифровим зображенням, бо, як зізнався Джейлан, після зйомок він працював над фільмом чимало, ретушуючи чи не кожен другий кадр.

Ферзан Озпетек – турецький менталітет по-італійськи

Озпетек також народився1959 року в Стамбулі, та кінематографічну освіту здобував уже за кордоном (1977 року поїхав навчатися в римському університеті Ля Сапієнса). Тож нічого дивного, що все створене режисером у кіно має стосунок до Італії – від першого асистентства 1982 року в стрічках Массімо Троїзі, а потім Мауріціо Понці та Франческо Муті, й до всіх подальших самостійних робіт, знятих переважно тут. У його стрічках останнього десятиліття велика частина задіяних акторів також італійці.

Та все ж існують підстави говорити про цього режисера в контексті не лише європейського (власне італійського), а й турецького кінематографа. Особливо ж, якщо йдеться про перші фільми, часто вибудовані на зіставленні різних типів культури та різних ментальностей.

Ферзана Озпетека найбільше цікавить процес віднаходження людиною власної ідентичності (чи то забутої, чи то притлумленої соціумом, родиною тощо), і момент спадковості, усвідомлення приналежності до певної нації відіграє в цьому пошуку далеко не останню роль.

Перша повнометражна стрічка режисера – «Хамам: турецькі лазні» / «Hamam» (1997) – є, мабуть, найпоказовішою в цьому плані. Здобувши безліч італійських та європейських нагород, вона стала не менш популярною і в Туреччині. І це не дивно, адже, зробивши головним персонажем молодого італійця, Озпетек зумів зняти дуже «протурецький» фільм, в якому цінності традиційної близькосхідної культури виглядають значно привабливішими, аніж демократичніші західні.

Молодий римлянин (за походженням – турок) прибуває у Стамбул, аби розпорядитися спадщиною тітки, яка залишила йому будинок. Але сподівана кількаденна формальність із продажем обертається карколомними змінами в житті