Режисери вдаються до експериментів у сфері художньої форми (колористика, світлотінь, контрасти, ретроспекції, музичний супровід замість багатослів’я героїв).

Етюдна розміреність та екзистенційний ліризм «Тієї, що входить у море» Л. Осики переходить у монохромну драматичність «Криниці для спраглих» Ю. Іллєнка, яка змінюється на фантасмагоричну колористику «Вечора на Івана Купала» з його народно-містичною складовою, грає багряними барвами у «Кольорі граната» і «Ашик-Керібі» С. Параджанова і продовжується у зарубіжних творіннях – передусім, фільмах П.Ґрінуея, де естетика важливіша за фабулу, а екран трансформується у полотно живописця.

Поетично-естетичні фільми Л. Осики та Ю. Іллєнка

«Та, що входить у море» (1965) – дипломна робота Л.Осики, у котрій режисер почав реалізовувати свій поетичний потенціал. Безсюжетність у короткометражному етюді – явище закономірне, однак живописність стрічки вирізняє її з-поміж інших. Дівчинка грається на березі моря, і світ для неї – суцільна краса. Водночас зображено і повсякденне життя людей, що прийшли на пляж відпочити і не задумуються про якісь естетичні категорії. Героїня, засипана мушлями і камінчиками, постає як мистецька інсталяція і є справжнім шедевром екранного живопису. Певним чином вона навіть нагадує християнську Оранту – захисницю з піднятими долонями. До такої інтерпретації схиляють і звуки дзвонів за кадром. Фантазійність підкреслюється також видовженими пропорціями тіла жінки серед піску та черепашок.

Палітра кольорів короткометражки природна і м’яка. Головні герої етюду втілюють справжність, щирість, духовний спокій на противагу масовій марноті марнот, заклопотаності, ілюзорності матеріального щастя. Можна розглядати стрічку як попередження про майбутній споживацький світ та «суспільство спектаклю», як написав Г. Дебор кілька років по тому1. Фільм було звинувачено у екзистенціалізмі та «занепадництві».

Художня форма режисерського дебюту Ю. Іллєнка – фільму «Криниця для спраглих» (1966) – теж дуже своєрідна. Стрічку знято за сценарієм І. Драча, але чіткої сюжетної лінії та класичних діалогів у ній майже нема, отже, простежуємо риси відходу від літературоцентризму. Як зазначав редактор фільму О. Сизоненко багато років по тому, «фільм можна переповісти кадр за кадром, і це буде захоплююча розповідь»2. Екран заповнюють високохудожні кадри – контрастні чорно-білі образи, неначе чорна сутана липневої ночі й білий морок мертвого піску. Це можуть бути як рухомі гравюрні натюрморти (соняшник перед чорним вікном на білій стіні, мов компроміс між яскравістю Ван Гога і простотою Малевича), так і місткі метафоричні епізоди. Безмежне поле і дві темні плями – чоловік з конем; біле тло, чорне вікно, а в ньому – вдягнута в біле жінка, що поступово розчиняється у мороці... Один з найбільш експресивних кадрів – стіл посеред поля, накритий білою скатертиною, за яким сидить головний герой. Але раптом над його головою з’являється аероплан, здіймається справжня буря, падають стільці біля стола, скатертину зносить і накриває нею персонажа. Він з останніх сил бореться зі стихією, котра проти його волі надягнула на нього саван, та, знесилившись, падає. Ця сцена апелює до проблеми старості в сучасному світі – нестримний його ритм налітає на літніх людей, і не кожна з них здатна вистояти.

Суто мистецтвознавчий аналіз стрічки був би однобоким. Вона є метафоричною, алегоричною, символічною притчею з багатьма темами, головною з яких видається драматичне життя літнього Левка Сердюка. Старий живе згадками та роздумами: про те, як його близькі полишили рідний дім, про смерть сина-військового, про те, як сучасний безжалісний світ вторгається у сільське життя, полишаючи людей первісної чистоти. Метафоричний театр цієї трагедії: криниця замулюється, рід руйнується, сама екологія його мешкання гине. Пісок є символом забуття, криниця – метафорою моралі, духовності, народної пам'яті. Символічним є і фінал фільму, що дає надію і віру в безсмертя людського духу: має народитися онук Левка, син його загиблого сина-льотчика, для якого старий чистить покинуту криницю та садить коло неї яблуню в плодах – дерево життя та безсмертя. Фільм закликає не миритися з процесом втрати моральних цінностей. Крім того, митці порушують тему свавільного ставлення до природи, фільм мав стати провісником глобальної екологічної кризи. Його доля склалась інакше (був заборонений через «ідейні збочення» аж до 1988 р.), та стрічка є не менш актуальною в контексті сьогодення.

У фільмі «Вечір на Івана Купала» (1968, знято за мотивами однойменного твору М.Гоголя), як і в народній свідомості, переплітається дійсність та фантазія. Через метафоричні образи автор досягає рівня національного узагальнення: з камерної трагедії Петра і Пидорки постає епічна трагедія України3. Те саме й із співвідношенням «література-кіно»: невелике оповідання перетворюється на екрані в масштабну міфологічну притчу. Фільм достатньо добре проаналізований відомими кінознавцями, однак варто зазначити кілька нових аспектів.

Колористика фільму відповідає барвистості літературного першоджерела. Творці фільму, неначе живописці, використовували глибинні можливості кольору, а кольорова драматургія кінострічки спиралася на два гоголівські принципи – мальовничість і синтез фантазії з дійсністю4. Золоті й червонясті відтінки, що переважають у фільмі, символізують гроші й кров, збагачення шляхом вбивства. Саме насиченість та бурхливість багатоколірної гами до- зволяє передати почуття героїв, не вдаючися до класичної сюжетної структури та діалогів, не розкладаючи фабулу по поличках. У стрічці відхід від літератури рухається у напрямку живопису, причому абстрактного, бо зображення не міметичне, колір привертає увагу і стає символом, ключем до розгадки зображеного. Завдяки прийому соляризації (метод кольорового засвічування під час проявлення негативу плівки) посилюється напруга, драматичність фільму, кольори все більше контрастують, радикалізуються, розривають кінополотно.

Відтінки і напівтони визначають зміст епізодів, зокрема, багряний колір крові у сцені містично-фантасмагоричної купальської ночі заливає весь простір, трансформуючи його у нефігуративну картину, створюючи ефект кривавості без зображення вбивства. Гоголь майстерно вкладав свою фантазію в оповідання («...Все світилося перед ним червоним світлом. Дерева усі в крові, здавалося, горіли і стогнали. Небо, розжарившись, тремтіло... Вогняні плями, як блискавки, кружляли у нього перед очима...»5), Іллєнко ж утілив симфонію емоційних слів і страхітливих барв на плівці, що в сотні разів важче. Цікавим є епізод, де хліб ріжуть і з нього ллється кров. Насиченість подібними експресивними образами створює враження карнавально-трагічного калейдоскопу, що рухається перед глядачем і вводить його у напівгіпнотичний стан. Сюжет перестає бути визначальним у сприйнятті фільму. «Мистецтво не втиснути у площину дзеркала. Віддзеркалення подоби життя – лише половина творчого акту, а далі, аби створити образ, дзеркало треба розбити, щоб увійти в трансцендентне задзеркалля», – каже сам режисер 6. Він прагнув «почути очима і побачити вухами». Передати потік свідомості і, особливо, несвідомого через колір і форму, майже без слів – ось у чому майстерність і новаторство Ю. Іллєнка.

Звернеімо увагу ще на кілька рис стрічки. Фаталізм, приреченість, непідвладність людині її власної долі – характерні риси народної міфологічної свідомості, втілені в багатьох зразках поетичного кіно («Тіні забутих предків» С. Параджанова, «Вечір» Ю. Іллєнка, «Камінний хрест» Л. Осики). У «Вечорі» цей фаталізм бачимо як у Пидорки («...любила б його карі очі, цілувала б його біле личко, та не велить доля моя...»), так і в Петра. Однак його нещаслива доля спричинена власним вибором між «великою правдою добра» і «темними силами зла» – оманливим багатством, здобутим нелюдським способом.

Мотив визначеності долі наперед характерний і для «Ашик-Керіба» С. Параджанова – «що написано у людини на лобі при народженні, того їй не минути». Варто розглянути цей аспект і в порівнянні з «Інтимним щоденником»: батько Нагіко розписує її дитяче личко і говорить традиційні слова, тим самим ніби визначаючи її прийдешність. У цьому фільмі поняття долі теж відіграє не останню роль (взяти хоча б мовчазну згоду Видавця на смерть).

Екзистенційні питання розглядаються у багатьох фільмах поетичного напряму, серед яких виділяється поліфонічність «Вечора»: загублене кохання, алегоричні поневіряння Пидорки, котра уособлює Україну, національна самобутність, конфлікт між матеріальним і духовним, добром і злом, життям і смертю. Лейтмотивом стрічки «Вечір» є моральний аспект – неправильний вибір оманливо легкого шляху (головний герой піддається спокусі диявола – Басаврюка), злочин (Петро вбиває брата коханої) та його наслідки (божевілля і смерть Петра, беззахисна Пидорка, що не може позбутися непосильного тягаря). Ідея про диявольські шляхи збагачення у «Вечорі» стала ще актуальнішою на сучасному етапі. Важливим моментом також є режисерське трактування постаті Катерини ІІ – сатиричне і засуджувальне. Ймовірно, цей епізод став неабияким аргументом під час визначення долі фільму у владних колах (стрічку було «покладено на полицю» на 18 років).

Творчість С. Параджанова: кінофрески і кіноцитати

Уже в передмові до фільму С. Параджанова «Колір граната» («Саят-Нова», 1969) зазначається, що не варто шукати в ньому історичної біографії славетного поета. «Ми тільки прагнули засобами кіно передати образний світ тієї поезії, що є однією з перемог людського духу», – у цих словах виражену ключову ідею не тільки згаданої стрічки, а й усього поетичного кіно. Так само, як і попередні кінокартини, «Колір граната» позбавлений класичної фабули. Значення має не сюжетна лінія і очікування глядача на нові різкі повороти: все заздалегідь вказується на початку кожної глави, тому увага прикута до естетики та глибинного змісту фільму. Складається враження, що на екрані пропливають ожилі мініатюри з давніх вірменських книг, де малюнок художника замінюється знімками людей, автентичних пр