Творчість Романа Балаяна (н. 1941), подібно до творчості Кіри Муратової, важко співвіднести з кінематографом лише однієї країни. І проблема не тільки в географії (хоч і в ній також), а насамперед у самому кінематографі: фільми режисера, здається, мало піддаються будь-яким спробам увібгати їх у всілякі – байдуже, територіальні чи культурні – рамки.

Біографічні штрихи

Вірменин за походженням (родом із Нагірного Карабаха – колишня Азербайджанська РСР), він починав здобувати освіту в Єреванському театральному інституті, сподіваючись невдовзі перевестися до ВДІКу. Та закінчував навчання вже в Київському інституті театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого (майстерня Тимофія Левчука)1.

Входячи в кінематограф наприкінці 1960-х – початку 1970-х, він як режисер формувався під відчутним впливом українського поетичного кіно. Сергія Параджанова, що став одним із перших і найбільших його кумирів, Балаян знав іще зі студентських років; часто називає він і Леоніда Осику, згадуючи про головні кіновраження молодості. Зрештою, свою дипломну роботу – короткометражного «Злодія» (1969) – він знімав за однойменним оповіданням Марка Черемшини; і це також показово в контексті часу, коли багато режисерів проявляли посилену увагу до української літератури.

Водночас, типово для свого покоління, зазнав він і «традиційних» західних кіновпливів: критики неодноразово писали про феллінівське, берґманівське чи антоніонівське відлуння в його перших фільмах2.

Більшість робіт радянського, та й пострадянського, періоду Балаян знімав на кіностудії Довженка, запрошуючи українських акторів (від старших Михайла Голубовича, Костя Степанкова й Ади Роговцевої – до майже дебютантки Вікторії Малекторович), співпрацював із українськими операторами Віленом Калютою («Польоти вві сні й наяву», «Поцілунок», «Бережи мене, мій талісмане»), Богданом Вержбицьким («Ніч світла», «Райські птахи»).

Втім, всесоюзному успіху деяких своїх стрічок він завдячує саме російським акторам – Олегу Янковському, Олександру Абдулову, Олегу Табакову (й трохи меншою мірою Микиті Михалкову, Олегу Меньшикову, Наталії Андрейченко).

Неважко помітити й особливу любов режисера до російської культури, в якій він і справді почувається дуже органічно. «Каштанка», «Відлюдько» («Бирюк»), «Поцілунок», «Філер», «Перша любов» – усі ці стрічки є екранізаціями російської класики; згаданий же «Талісман» став у певному сенсі кінематографічним додатком до російського «пушкінознавства» середини 1980-х.

Мешкаючи в Києві, Балаян і в часи Незалежності знімав кіно в Україні. Та не знайшовши тут належної підтримки, успішно почав пробиватися на російському ринку. Створивши 1996 року власну продюсерську студію «Iлюзiон-films», він знайшов таким чином можливість фінансувати свої стрічки (в тому числі, «Два місяці, три сонця» і «Ніч світла»). Та при цьому, не соромився просувати й багато посередніх телевізійних проектів, які в численних інтерв’ю оцінює цілком адекватно – як можливість заробітку для втілення власних режисерських задумів3.

Його найновіша, знята також в Україні, робота – «Райські птахи» (2008), – запам’яталася вже хоча б тим, що стала однією з останніх головних ролей Олега Янковського. Неоднозначно сприйнятий публікою, цей фільм – сво-єрідний сиквел «Польотів» – реанімував актуальну й болісну для самого режисера тему радянських переслідувань інакодумців.

Герой Янковського, письменник-дисидент, володіючи неймовірним даром польотів (звісно ж, наяву), впродовж усього фільму планує втечу з Радянського Союзу. Втечу, зрозуміло ж, алегоричну (багатьох глядачів найбільше дратувала якраз ця навмисна бутафорність картин польоту). І втечу, звісно, до Парижа – недосяжної для всіх радянських інтелігентів культурної мекки, такого собі уявного ідеального хронотопу.

Втекти йому так і не вдається. Та все ж лишається ця прозора метафора, така близька Балаяну впродовж усієї його творчості. Не випадково й герой ще однієї його стрічки – німий хлопчик Вітя з фільму «Ніч світла» – одержимий цією ж мрією невагомості, що мало не коштувала йому життя.

Власне, метафора польоту, до великої міри трагічна, може пояснити чи не весь кінематограф Романа Балаяна. Адже більшість його героїв так чи так – мрійники (хоч і мріють вони про дуже різне). Всім їм затісно в їхньому світі – чи то через тиск життєвих або історичних обставин («Філер», «Ніч світла», «Райські птахи», «Леді Макбет Мценського повіту»), чи то через принципову нездатність зрозуміти самих себе («Польоти», «Талісман», «Поцілунок»). У кожному разі, всі вони виявляються приреченими на поразку – або ж буквально-фізичну (як-то смерть), або, знову ж, метафоричну (яка для мрійника може виявитися ще страшнішою за буквальну).

Герой (не) свого часу

Якщо перенести бахтінську дихотомію моно-/діалогічного роману на кінематограф, можна сказати, що фільми Романа Балаяна ближчі саме до першого типу. Один фільм у нього – це завжди один «голос».

Принципово «актороцентричний», режисер визнає, що не любить відволікатися на щось іще, крім головного персонажа: «…я люблю єдиного героя і все, що поряд із ним. Я маю показати це через нього. І часто вибираючи сюжети, я дивлюся так, як я хочу»4.

З одного боку, такий підхід дещо затягує фільми в сюжетному плані й робить їх статичнішими й «тяжкострав-нішими» (чого Балаян свідомий), з іншого ж, – дає змогу максимально проявитися акторському таланту. Його артисти-«улюбленці» – крім Янковського та Абдулова, він називає і молодших Чулпан Хаматову (яку тільки планує запросити) та Андрія Кузичева («Ніч світла», «Райські птахи»), – це, за його ж словами, актори від Бога, «природні, як тварини», здатні заповнити собою кадр і відіграти чи не всю роль у близькому плані, на одній тільки міміці та поглядах, якщо це буде потрібно5.

Звідси випливає ще одна особливість балаянівських персонажів – їхня неоднозначність. Адже, щоб зацікавлювати глядача впродовж півтори години, він неминуче має бути непередбачуваним, складним і не до кінця зрозумілим.

Неймовірну популярність головного персонажа «Польотів» (у виконанні Олега Янковського) можна пояснити саме такою його амбівалентністю. У Макарові глядачі кінця 1980-х побачили героя свого часу і свого покоління – такого ж, як і вони, дезорієнтованого й розгубленого6. Андрій Плахов назвав стрічку «маніфестом внутрішньої еміґрації і тихого дисидентства»7, також відсилаючи до досвіду власної «втраченої» генерації, віковий розквіт якої припав на брежнєвські часи.

Макаров, з одного боку, викликає щиру симпатію й навіть співчуття (як і все, що людина може співвіднести з власним досвідом), із іншого ж, – у жодному випадку не є протагоністом (для цього в нього занадто багато вад).

Здається, російська класична література (Тургенєв, Чехов, Лєсков та ін.) близька Роману Балаяну якраз тому, що в ній центральними виявляються такі типажі. Типажі, що для них у Росії вже давно знайшли збірну назву, – «російський інтелігент»8. У ХХ столітті під впливом часу цей тип трансформується в інтелігента радянського, а потім і пострадянського. «Польоти», «Два місяці, три сонця», «Бережи мене, мій талісмане», «Райські птахи» тощо – в центрі кожної з цих стрічок приблизно один і той самий герой, суть якого не надто змінюється в різних історичних декораціях (хіба що прямий зовнішній тиск у радянські часи робить їхнє існування ще й фізично нестерпним). Це герой, що, за словами російської дослідниці Зари Абдулаєвої, «завжди тужить за вчинком»9, але рідко коли на нього зважується (невипадково, в «Польотах» Макаров тільки імітує суїцид, а журналіст Олексій із «Талісмана» лише вигадує вбивство на дуелі).

Цікаво, що у «Філері» (1987) – стрічці про 1916 рік – тодішні критики побачили сліди езопової мови, й зрозуміли фільм як доволі прозорий натяк на свій час, у якому не бракувало власних «павликів морозових» і «ґебешників». Гімназійний вчитель Петро Васильович, який пішов із військової служби з принципу (його роль також зіграв Янковський), опиняється в скрутному матеріальному становищі. Маючи на утриманні хвору дитину й дружину, він ніяк не вирішить, чи є в нього моральне право стати «стукачем» (філером). Чи не єдиний із балаянівських героїв, який таки зробив свій вибір, він насправді лише прискорив цим власний трагічний фінал. Двозначне завершення фільму – герой кидається під колеса поїзда, та вже в наступному кадрі бачимо, як він фотографується з дружиною та донькою на березі моря, – стає ще одним доказом безсенсовості будь-якого вибору й фатальності самої ситуації. Адже, хоч би що зробив Петро Васильович, жити з цим далі він не зможе.

Фільмам Балаяна, особливо знятим після розвалу Радянського Союзу, часто закидають штучність або ж соціальну відстороненість10. І справді: режисер віддає перевагу то якомусь замкнутому простору, що існує за власними, далекими від зовнішнього світу, законами («Ніч світла»), то ностальгійно позирає в минуле (на ХІХ століття – як у численних екранізаціях, або ж на період власної юності – як у «Райських птахах»).

Здається, йому і справді некомфортно в реальних дійсності й часі – як некомфортно й неприродно тут героєві єдиного його фільму 1990-х, у якому прочитуються конкретні знаки часу, – «Два місяці, три сонця».

Реальність вривається в спокійне життя археолога Олексія, без кількох хвилин доктора наук, звісткою про жорстоке вбивство брата-чеченця на війні. Напівчеченець за походженням і росіянин-інтелігент за способом мислення, він із цієї миті опиняється в іншій системі координат, де нічого з попереднього життя вже не має вартості (ані кар’єра, ані друзі, ані колишня коханка тощо). Лишається одна дилема – зважитися на помсту вбивці (як цього вимагає поклик крові, але що суперечить усім його попереднім цінностям) чи не зробити нічого й спробувати жити, як раніше, тільки тепер уже з відчуттям провини перед загиблим братом і власним корінням.

Немає сумніву, що для самого режисера фільм був дуже особистим і болісним переживанням. Для нього, вірменина, міцно врослого в класичну російську традицію, тема внутрішньої суперечності двох ідентичностей є далеко не абстракцією.