Ми зазвичай надаємо поняттю часу його основне значення і розглядаємо час як проміжок між минулим і майбутнім. Справді, час – сила незворотна і непереборна, принаймні в його об’єктивному, конкретному значенні. Але справа докорінно міняється, коли людина звертається до свого внутрішнього сприйняття; тут її розпливчасті, різнопланові і часом суперечливі враження не піддаються єдиному і точному вимірюванню.

ось при такій хиткій, непостійній системі визначення часу в людини з’являється інструмент, за допомогою якого можна керувати часом: кіноапарат, який дав змогу не лише уповільнити чи пришвидшити, а й повернути назад хід подій.

Цікаво, що ще на ранньому етапі існування кінематографа тема часу приваблювала режисерів. Часто вони піддавалися спокусі створити картину, що трактує тему часу і явно чи приховано виражає прагнення людей вирватись з-під його деспотичної влади. Наприклад, фільм Рене Клера «Париж заснув» (1923), за сюжетом якого дивакові-професору вдається зупинити час. Пізніше той же Рене Клер знімає «Це трапилось завтра» (1944), де журналіст щовечора отримує від загадкової особи завтрашню газету. Тої самої теми торкається Марсель Карне у фільмі «Вечірні відвідувачі» (1942): за задумом режисера, посланці диявола зупинили час.

Із розвитком кінематографа митці ще далі відходять від поняття часу в основному його тлумаченні. «Фільм завдяки безперервному потоку зображень і цілковитому нехтуванню часом став дуже нагадувати потік людської свідомості з її суб’єктивним сприйняттям часу; тому не дивно, що час відіграє в кіно таку велику роль як драматичний фактор»1.

Говорячи про «Суничну галявину» і «Криницю для спраглих», не можна оминути і прийом повернення до минулого в кіно. Уже в перших німих фільмах показували спогади людей. Це були дещо незрозумілі, затуманені епізоди – так створювали враження, ніби ці моменти зображують не теперішню дійсність, а віддалені часи. За допомогою технічних засобів тодішні режисери пропонували глядачеві під виглядом спогадів те, що необхідно було знати для розуміння подій. Звісно, ці примітивні картини спогадів ніяк не могли відобразити в фільмі психічний процес. Вже значно пізніше, із вдосконаленням технічних засобів та творчих прийомів, навчилися досконаліше показувати у фільмі внутрішні образи, низку асоціацій, що можна назвати зображенням психічного процесу.

Отже, повернення в минуле (в англійській термінології flashback) – зображальний прийом, який надає розповіді більшої свободи і гнучкості, дозволяючи порушувати хронологічну послідовність. Послідовність подій тоді будується не на хронологічному, а на причинному зв’язку.

Прийом повернення до минулого використовується у фільмах з різних причин. Не розглядаючи усі ці причини, можна виокремити ті, які важливі в контексті порівняння «Суничної галявини» і «Криниці для спраглих». Передовсім, для нас важливе використання flashback з драматургічною метою: в цьому випадку режисер вдається до нього, аби ще на початку дати глядачеві зрозуміти, якою буде розв’язка. Така композиція має очевидну перевагу: вона відкидає штучну драматизацію, створену очікуванням розв’язки, а це звільняє драму від напруженого очікування і концентрує увагу глядача на психології героїв та драматизмі ситуації.

Перестановка звичайної послідовності подій можлива і з психологічної причини. Дійшовши до кульмінації драми, герой знову переживає окремі епізоди і обставини, що призвели до його теперішнього життя (наприклад, до страждання, самотності – як у згаданих фільмах Берґмана та Іллєнка).

Нерозривний зв’язок часових вимірів у «Суничній галявині» І. Берґмана.

«Суничну галявину» Інґмара Берґмана можна назвати психоаналітичним фільмом з релігійним та психотерапевтичним аспектами. Проте сам режисер, вочевидь, не сприйняв би такого тлумачення: він називав «Суничну галявину» чимось очевидним. «Я не робив акценту на психоаналітиці навмисне. Я просто ніби заново пережив своє життя»2. Ці слова ще раз засвідчують: навіть у реальному житті (не кажучи про кіно) перетин минулого, теперішнього та майбутнього – цілком очевидна річ. Три проміжки, на які ми звикли ділити час, зливаються тут у єдине ціле. Часу як такого, поділеного на три послідовні простори існування, не існує; можливо, саме це хотів сказати Берґман, ввівши у свою картину годинник без стрілок. Більше того, він не раз зізнавався, що постійно живе у снах, а в реальність лише здійснює візити. Це зізнання режисера теж відобразилось у стрічці «Сунична галявина», адже, крім злиття минулого, сучасного і майбутнього, невіддільними тут є сон і реальність.

Професор Ісак Борґ «повертається у дитинство» у досить знаменний день. Переплетення дитинства (початку його життя) і теперішнього (дня, коли вже у поважному віці йому вручають важливу нагороду) – невипадкове. Підбивши підсумки усього життя, головний герой розуміє: «Мабуть, усе це – не те, і я би хотів прожити інше життя». Він бачить розраду у спогадах про дитячі роки, адже таким чином створюється ілюзія, ніби все можна повернути назад та обрати інший життєвий шлях.

Однак усе нагадує старому професорові, що він живе марними надіями. І взагалі, за художньою логікою творів Берґмана, людина не владна над своїм минулим. Таким чином зростає її відповідальність у теперішньому. В самих режисерських вирішеннях творець фільму обігрує несумісність, різноплановість минулого і сучасного: літній Ісак присутній поряд з ровесниками і товаришами дитячих років, але вони юні, а він старий; він їх бачить, вони його – ні; він їх кличе – вони не чують. А коли йому врешті вдається заговорити з кузиною, вона простягає йому дзеркало, аби він міг побачити своє вкрите зморшками обличчя.

Щодо холодності, безсердечності та егоїзму Борґа, то вони у стрічці також зображені через категорію часу. Холодність передається з покоління в покоління: вона була в батьків Ісака, вона наповнила і його єство, її успадкував і син Освальд. Знаменними є слова старої матері, яку можна навіть назвати такою собі «міфічною істотою»: «Мені жахливо холодно. І чому б це? Особливо у животі». Таким чином, режисер показує, що з холодного лона матері народжуються такі ж самі безсердечні діти.

Існує ще одна лінія, яка вказує на неминучість успадкування бездушності. Йдеться про зустріч Ісака (на перший погляд випадкову) з сімейною парою під час його подорожі. Чоловік нехтує спробами дружини привернути до себе увагу; і це, з одного боку, веде Ісака до спогадів про своїх батьків, у яких були такі ж стосунки, а з іншого, це застереження, що таке може чекати і на сина з невісткою.

Варто звернутись і до художніх засобів, за допомогою яких режисер оперує часом. Зокрема, завдяки тонкому режисерському вмінню передавати психологічну атмосферу глядач помічає контраст між сном чи маренням та реальністю. Сон (окрім того, що на початку фільму) сприймається глядачем як світлий простір, позбавлений турбот і негараздів, тоді як реальність показано через конфлікт, страждання чи незгоди. Показовим є зображення обличчя Борґа: у сні його осяває усмішка, замилування і дитяча наївність, а в реальності це обличчя людини, що страждає і відчуває себе приреченою.

Таким чином, Берґман відкидає ідею спокути. Тому його фільми сприймаються як сувора реальність, без чудес та гепі-ендів. Правда, у «Суничній галявині» своєрідний щасливий кінець (хоча і не в яскраво вираженій формі) усе ж прослідковується. Так, минуле неможливо виправити, але можна змінити теперішнє життя – це фундаментальна істина, яку Ісак Борґ усвідомив на схилі літ. Тому у фіналі він уже просить пробачення у служниці за не зовсім добре ставлення до неї і говорить невістці, що любить її. Освальд переосмислює своє ставлення до Маріанни й усвідомлює цінність їхніх стосунків. Такий перебіг подій усе ж дає надію, що ланцюг бездушності та егоїзму буде перервано, і дитя, що народиться у молодого подружжя, зростатиме в любові батьків.

«Криниця для спраглих» Ю. Іллєнка як екскурс у минуле і пересторога щодо майбутнього.

«Лінійне уявлення часу в мистецтві не дійсне. <…> В процедурах актуалізації окремі завершені кадри-висловлювання виникають і реалізуються не на лінійному, наративному порядку, а урозтіч, як доведеться»3. Ці слова, якими Юрій Іллєнко передає своє бачення часу, якнайточніше відображають принципи побудови його фільму «Криниця для спраглих».

Картина асоціюється з потоком свідомості, в якому як зовнішні реальні враження, так і найглибші психологічні висновки, що виникають в результаті життєвого досвіду людини, відбиваються в одній тій самій площині. У фільмі цей принцип віддзеркалюється таким чином: теперішні події, спогади з минулого і образи, створені уявою, також співвідносяться в одному плані. Тому глядачеві, який не звик до таких фільмів, спочатку досить складно пристосуватись до своєрідного способу викладу матеріалу. Цілком можливо, що недосвідчений глядач може сприйняти «Криницю» як простий набір кадрів, які не складаються у цілісну картину. Проте очевидно, що таке враження є хибним. Для кожного конкретного кадру режисером було задумано певне символічне значення, і кожен кадр виконує тут свою роль.

Фільм дуже насичений смисловими навантаженнями, кожен епізод можна назвати ключовим. Це змушує глядача напружитись, аби не пропустити нічого важливого, не згубити ту нитку, яка зв’язує частини твору в одне ціле.

Глядач мимоволі напружується ще й тому, що часові рамки досить невиразні, розпливчасті, і нерідко важко одразу зрозуміти, до якого часового проміжку належить зображена подія. Такий ефект створено шляхом відмови від чітких переходів з одного проміжку часу до іншого. Сивий Ісак Борґ у «Суничній галявині» присутній поряд зі своїми ровесниками, яких зображено в дитячому віці. Так само і посивілий Левко Сердюк у «Криниці для спраглих» сидить поруч з дружиною, яка ще молода і повна сил, і вмикає їй магнітофонний запис, з якого лунає голос вже дорослого їхнього сина. Ще один момент – епізод, коли молода Параска ходить біля сплячих (дорослих) дітей та онуків, але насправді її вже немає в живих.