Є твори, що, не претендуючи на документальну точність і достовірність опису подій, змогли, тим не менш, донести дух певної епохи, її неповторні барви та настрої. Таким, на нашу думку, є «Майстер корабля» Ю. Яновського, який відносить читача в «загірні далі» українського кіно, в часи «Голлівуду на березі Чорного моря».

Золотий вік українського німого кінематографа був безперечно однією з яскравих сторінок українського «Розстріляного відродження». Тих, хто писав сценарії, ставав до знімальної камери або з’являвся перед її об’єктивом, теж чекала трагічна доля «перших хоробрих», що прийшли творити нову українську культуру і, зрештою, опинились за ґратами або за колючим дротом.

Та серед усіх цих яскравих особистостей: режисерів, письменників, акторів, не може не привернути уваги могутня постать директора Одеської кінофабрики. «Директор ходив похитуючись і припадаючи то на одну, то на другу ногу, як моряк – до речі, він і був колись моряком»2. Зустріч відбувається в їдальні, де майбутній редактор кінофабрики викладає директорові свою «конституцію» – мистецьке кредо. «Директор мовчки думає. Пам’ять у нього гарна – кожне слово в голові. Роботи багато, – каже він, коли ми виходимо з їдальні, – тільки розбалувались вони всі. Халтуру розводять»3.

Далі дія переноситься до апаратної. «Механік за стіною пускає апарата. Апарат деренчить і шумить, заглушаючи розмову. На екрані миготять шматки зйомок якоїсь режисерської групи. Директор робить зауваження про роботу оператора, хтось позаду це нотує. Я мовчу, дивлячись на екран»4.

У цьому директорові, до якого всі прислухаються, бо він встиг заслужити повагу і авторитет у людей мистецтва, впізнається Павло Федорович Нечеса, легендарна особистість українського кіно.

Саме під час його директорства в Одесі було поставлено цілу низку картин, які увійшли до «золотого» фонду українського кіно. Це «Тарас Шевченко» (1926) П. Чардиніна, «Два дні» (1927) Г. Стабового, «Нічний візник» (1929) Г. Тасіна, фільми Довженка та багато інших.

Павло Нечеса – постать по-своєму унікальна. Це той рідкісний випадок, коли людина, здавалось би, безкінечно далека від мистецтва, та й від культурних цінностей взагалі, набуває надзвичайної чутливості щодо творчого процесу, до розуміння тих завдань, що їх ставлять перед собою митці.

Революційний матрос, учасник громадянської війни, в кінематограф Нечеса потрапив майже випадково. Керівництво ВУФКУ, в розпорядження якого було направлено колишнього матроса і героя громадянської війни після поранення, приймає рішення відрядити його на Ялтинську кінофабрику, де він і працюватиме, і лікуватиметься після численних поранень.

Отже, в 1922–1923 роках Нечеса – керівник Ялтинської кінофабрики. За цей час режисер В. Гардін знімає там такі успішні в прокаті фільми, як «Отаман Хміль» (1923), «Остання ставка містера Енніока» (1923), «Привид бродить по Європі» (1922) та інші. І це попри те, що грошей не вистачало на необхідне. Доводилось позичати у приватників, чого так не любив колишній революційний матрос Нечеса, та задля порятунку кінематографа йшов на це.

1923 року ВУФКУ втрачає Ялтинську студію, всіх переводять до Одеси. Взагалі, починаючи з осені 1925 року, з призначенням на директорську посаду Нечеси, Одеська кінофабрика стає надзвичайно привабливою для творчого загалу України. Налагоджуються стосунки з письменницькими організаціями: в кіно приходить Юрій Яновський зі своїм сценарієм «Гамбург». Фільм за цим сценарієм поставив В. Баллюзек, і він успішно йшов навіть у зарубіжному прокаті. Невдовзі Яновський стає головним редактором кінофабрики і, за словами Нечеси, «завідуючим всіма художніми справами»5. Сценарний цех поповнюється такими постатями, як М. Бажан, І. Бабель, Г. Шкурупій, Г. Епік, М. Панченко та інші.

П. Нечеса сміливо давав роботу дебютантам. Він підтримував творчий пошук і експерименти відомих режисерів.

На українських фабриках ВУФКУ у 1927–1930 роках, саме під час директорства Нечеси, видатний документаліст Дзиґа Вертов зняв свої фільми, значною мірою позначені естетикою авангардизму. Це «Одинадцятий» (1928) та «Людина з кіноапаратом» (1929). Серед режисерів-експериментаторів був і відомий скульптор Іван Кавалерідзе, що дебютував на Одеській кінофабриці фільмом «Злива» (1928). Важко навіть собі уявити сміливість керівництва і фабрики, і ВУФКУ, які дозволили такі екранні пошуки. Натхненний курбасівською театральною виставою «Гайдамаки», Кавалерідзе вдався до поєднання кінематографа і скульптури, прагнучи максимальної узагальненості і виразності в пластиці фільму, який він сам назвав «Офорти до історії Гайдамаччини».

Перейшовши на Київську кінофабрику, Нечеса підтримав і наступний фільм «Прометей» (1935), справжній шедевр Кавалерідзе. З успіхом показаний на зарубіжних екранах, фільм став об’єктом жорстокої партійно-номенклатурної критики. Редакційна стаття в «Правді» від 13 лютого 1936 року перекреслила подальшу долю картини, потрактувавши її як «взірець безсюжетності і формалістичного трюкацтва». Та «арешт» фільму не змусив Нечесу зачинити двері студії перед режисером. 1936 року Кавалерідзе дістав можливість перенести на екран оперу Лисенка «Наталка Полтавка», а 1937-го – оперу Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм».

І все ж, найтіснішою склалася співпраця Нечеси з Олександром Довженком. Почалася вона зі сценарію комедії «Вася-реформатор» (1926), який Довженко запропонував Одеській кінофабриці. У фільму виявилась нещаслива доля. Змінювались режисери, а коли він вийшов, зрештою, на екран, то викликав у сценариста лише негативні емоції. Не став удачею і наступний фільм «Ягідка кохання» (1926), де вже Довженко взявся, з дозволу Нечеси, за режисуру. І хоча його роботою директор лишився незадоволений, він дав Довженкові шанс – поставити фільм за сценарієм М. Заца і Б. Шаранського «Сумка дипкур’єра» (1927).

Спочатку Довженко навіть відмовлявся. « – Шкода грошей, бо вони державні…

– А може щось і вийде. Гроші втратимо, а режисера знайдемо»6. Остання фраза є особливо важливою. Вже тоді Нечеса розумів істинну ціну таланту і те, що не варто шкодувати зусиль для його підтримки. Повіривши в Довженка як у митця, Нечеса жодного разу не відступився від підтримки режисера. Це добре видно й у випадку з постановкою «Звенигори». Після бурхливого обговорення сценарію маститий «режисер І. Перістіані заявив: – Не треба було й обговорювати. Тільки марно час перевели. Треба викинути з голови цю нісенітницю.

На закінчення наради підвівся з місця Довженко й каже: – А я цей сценарій беру і буду ставити цю нісенітницю.

Взяв і поставив, здивувавши всіх, у тому числі й такого вимогливого режисера, як С. Ейзенштейн, який після перегляду фільму написав: «Завжди кажуть, гора народжує мишу, а тут квола “Сумка” народила велику дужу “Звенигору”»7.

Як відомо, попри високу оцінку колег-митців8, у прокаті «Звенигора» провалилась, що підтвердив у своїй автобіографії сам О. Довженко: «Громадськість (мистецька) прийняла фільм з захопленням, народ його не прийняв зовсім»9. Та Нечеса не поставив у провину режисерові цей комерційний провал, хоча й міг би. Напевне, саме завдяки цій підтримці, Довженко отримує можливість поставити свій наступний фільм. Поради директора Одеської кінофабрики важили для Довженка багато.

«У процесі створення сценарію “Арсенал” Довженко, кажучи без перебільшення, десятки разів перечитував нам окремі епізоди, вислуховував з неослабленою увагою всі наші, навіть найдрібніші, зауваження, прислуховуючись, так би мовити, до голосу народу»10. Особливо варто згадати, як народився знаменитий епізод похорону арсенальця. Саме Нечеса розповів Довженкові про те, як вони везли з Миргорода до рідних Сорочинців тіло загиблого командира партизанського загону: «узяли на Дібрівському кінному заводі найкращих племінних коней, труну поставили на лафети, самі посідали на коней і помчали до Сорочинець. Через годину й двадцять хвилин були на місці, я все це добре знаю і пам’ятаю, бо командиром цього почесного ескорту був саме я. Цей епізод так і потрапив у фільм «Арсенал» – зі всіма почестями, з потрійним салютом. Звичайно, у фільмі він набрав значно більшого емоційного звучання, адже в обробці Довженка кожна буденна подія переосмислювалась, набувала глибини, узагальнення»11.

Бачимо, що для Довженка ці розповіді були фактором, що стимулював і надихав. Із цих безхитрісних слів народився безсмертний образ билинних, казкових коней, що мчать героя в останню путь.

На посаді директора Київської кіностудії Нечеса всіляко підтримує Довженка в роботі над фільмом «Земля». Те, що директор створює йому «режим найбільшого сприяння», підтверджують доноси недоброзичливців, що їх надсилали під час зйомок у відповідні органи. Один із них мав красномовний заголовок: «Экономическая контрреволюция в В.У.Ф.К.У.»: «В В.У.Ф.К.У. на Киевской кинофабрике служит режиссером гр. Довженко, он пользуется большим “денежным” доверием. Много картин снималось гр-ном Довженко. Много денег на них было истрачено, десятки тысяч рублей рабочих денег ухлопали они на них, а картины никуда»12. Донос датовано жовтнем 1929 року. Саме тоді на Київській кіностудії, директором якої був П. Нечеса, знімали «Землю».

Справжній скандал виник під час знімання одного з ключових епізодів – похорону Василя Трубенка. Як згадує П. Нечеса: «річ у тім, що кошторис фільму передбачав тільки велику масовку, а хору й оркестру заплановано не було, і тому директор [картини] відмовився запрошувати хор і оркестр. У групі склалися прикрі обставини, що вибили режисера з творчої колії. Два дні група чекала, коли режисер зв’яжеться з дирекцією студії і одержить дозвіл на цю перевитрату. А тим часом всі ходили засмучені, нервувалися, аж поки директор не одержав вказівок забезпечити зйомки за вимогами режисера»13.

Нечеса посприяв і тому, щоб Довженкові надали можливість у експедиції до Сухумі дозняти епізод «Смерть діда».