Упродовж недавнього часу на великих екранах з’явилося відразу три стрічки, які в найширшому сенсі можна б назвати екранізацією – чи то пак адаптацією – британської класики.

Дуже різні за стилістикою і тематикою, вони, втім, мають і чимало спільного. Всі три є прикладами успішних і доволі коштовних проектів, орієнтованих на найширшого глядача. Всі три відсилають до відомих літературних першоджерел – по суті, текстів-брендів (зокрема, й в історії кінематографа, адже їх неодноразово екранізували). Цілком уписуючись у горизонт сподівань жанрового кіно, вони є, зрештою, прикладами майже ідеального пристосування літератури до потреб кінематографа. Підлаштовуючись під закони жанру, всі три режисери вільно трактують – інколи й до- і переписують – оригінал. Іншими словами, в давній парі кіно–література друга, здається, остаточно втратила свої привілеї, перетворившись на звичайнісіньку утриманку молодшого й багатшого покровителя.

Оскар Вайлд vs Доріан Ґрей: антивікторіанська Британія

Олівер Паркер довго йшов до екранізації головного твору Оскара Вайлда. «Ідеальний чоловік» (1999) та «Як важливо бути серйозним» (2002) – ці дві стрічки остаточно утвердили за режисером звання найбільш «оскарівського» з-поміж сучасних британських режисерів. Тож поява «Доріана Ґрея» сприймалась як очікуваний жест. Утім, фільм, що з’явився на екранах взимку, дуже важко вписати в названий ряд. Найперше – через зміну настанови самого режисера, який, замість укотре відтворювати британський міф, узявся до його своєрідної деконструкції.

Вікторіанська епоха – з усіма її шляхетними джентльменами, освіченими панянками «на виданні», доглянутими маєтками і приємними дрібними вадами аристократів – віддавна є головною візитівкою британського кінематографа (як, зрештою, сама вікторіанська епоха – візитною карткою Британії). Екранізації студії ВВС, для якої це стало головним профілем, успішно множать привабливі картинки англійського «золотого віку», все глибше занурюючись у побутописання й розтягуючи фільми на повноцінні серіали. Та до певної міри від цього міфу залежні чи не всі режисери, що беруться знімати про цей час.

Оскар Вайлд творив наприкінці вікторіанської епохи, і його образ «англійськості» видається вже не таким монолітно-принадним. Та все ж згадані екранізації Олівера Паркера вписані саме в цю традицію: з пікантним гумором, який не переходить меж пристойності, з тими-таки панянками та джентльменами, здатними на шляхетні вчинки й щирі почуття («Як важливо бути серйозним»), а також із великосвітськими інтригами й темним минулим, яке рано чи пізно стає набутком громадськості («Ідеальний чоловік») тощо.

В цьому плані світ «Доріана Ґрея» є майже протилежним. Тут матері ділять із доньками коханців, джентльмени проводять вільний час у будинках розпусти чи за курінням опію. Навіть чиста й наївна молода душа – яким і показаний на початку Доріан Ґрей (Бен Барнс) – може перетворитися тут на морального покруча. Олівер Паркер добросовісно показує всі етапи занепаду Доріана, не уникаючи картинних – хоч і не натуралістичних – подробиць. Відтак гомосексуалізм, який у самому тексті, звісно, ніде не фігурує прямо, а є радше екстраполяцією життя письменника на його персонажа, тут «матеріалізується» в клішованому образі чоловічого поцілунку Доріана й Безіла Голворда (Бен Чаплін). Є й інші натяки на сексуальну розбещеність головного героя – але, знову ж, через звичні для масового кіно фігури замовчування (картинка «до» і «після»). Де Олівер Паркер не відмовляє собі в натуралізмі – це в зображенні фізичного розпаду на портреті: всіляке хробаччя, сліди тліну, соковиті виразки й шрами (ніби й справді їхній «власник» просто захворів на сифіліс чи іншу подібну хворобу) з’являються неодноразово. І уважне їх розглядання на екрані наближає стрічку до естетики фільмів жахів. До такого тлумачення підштовхує і картина вбивства Безіла, тіло якого Доріан, спакувавши в чималу скриню, їде топити в Темзі, дуже вже готичній на тлі місячної ночі.

Може здатися, що сценарист (Тобі Фінлей) і режисер тільки «дописали» деякі неконкретизовані сцени повісті. Адже Вайлд також пише про моральне падіння свого героя, піком якого стає вбивство друга. Портрет, на якому поступово починають проявлятися сліди бурхливого життя Доріана, також є у повісті. Тобто фабули режисер радикально не порушував.

Та важить не це. Адже відійшов він від іншого – стилю й, власне, суті оригіналу. Бо ж повість Оскара Вайлда не так про конкретного Доріана та етапи його деградації, як про Красу (саме з великої літери), що, перетворившись на самоціль і протиставивши себе Моралі (також із великої літери), стає приреченою на смерть. Всі персонажі повісті проголошують довгі напівафористичні монологи про сутність краси, моралі, мистецтва; всі вони радше статичні виразники ідей, а не реальні люди, психологічно переконливі в своїх діях. Натомість у фільмі Паркера вони стають довершеними персонажами і, парадоксально, відразу перетворюються на звичайні кіношні штампи, позбавлені, до того ж, літературної «ідейності». Скажімо, Безіл тут – не художник, для якого мистецтво є сенсом життя, а доволі блідий персонаж – такий собі сором’язливий гомосексуаліст, який тільки й чекав, доки його зваблять. Генрі Воттон (Колін Ферт) перетворюється мало не на Мефистофеля, який заради розваги береться морально занапастити молодого чоловіка. Та й про Доріана і його внутрішній світ (вагання, сумніви тощо) дізнаємося небагато: бачимо його лише розпусником і ревним охоронцем портрета.

Іншими словами, Олівер Паркер далеко відходить і від вайлдівського тексту, і від вікторіанського міфу «британськості», від якого Оскар Вайлд таки був залежним. Та назвати зроблене режисером деконструкцією міфів важко – надто активно він послуговується штампами та стереотипами жанрового кінематографа, а отже, значно більше це нагадує звичайну спробу підлаштуватися під запити так званого “масового” глядача.

Керроллівська «Аліса»: від абсурду до чарівної казки

Найвідоміший твір Льюїса Керролла «Аліса в Країні Чудес» вважається класикою абсурду. Принципово не зрозумілий, він ідеально піддається будь-яким, в тому числі, й найрадикальнішим, інтерпретаціям. Світ «Аліси» – це світ навпаки, в якому звірі діють за логікою людей, а люди (крім Аліси, їм там і немає місця) тільки виконують чужі накази. З іншого боку, це твір дуже візуальний: Синя Гусінь, Божевільний Капелюшник, Чеширський кіт, Червона королева, що постійно кричить «Голову геть!», – всі ці образи здаються дуже піддатливими для екранізації, тим паче, у форматі 3D, який дає змогу для втілення найбожевільніших зорових фантазій. Саме тому намір Тіма Бертона екранізувати «Алісу» спершу викликав цікавість. Хоча очікувати чогось дуже незвичного від студії Disney, що займає нішу сімейного комерційного кіно, не доводилось.

Під час перегляду важко було втриматися від порівнянь із «Алісою» Яна Шванкмаєра – стрічки майже в усьому протилежної. Шванкмаєр створив фільм, де найкраще передано саме атмосферу абсурдності. Але все це не веселить (як безглузді віршики Керролла), а радше лякає, – це світ не так чудес, як нічних жахіть, що мимоволі змушує вдаватися до психоаналітичних тлумачень усіх цих морів сліз, дверей, у які не можна пролізти, тощо. Іншими словами, фільм є принципово недитячим.

Стрічка ж Бертона не просто для дітей – текст, що ліг в її основу, переписано за законами чарівної казки. Тут є протагоніст (Аліса – Міа Васіковська), якій доведеться брати на себе функції героя і боротися зі Злом, втіленим в образі тиранічної Червоної Королеви (Гелена Бонем Картер). Вона в прямому сенсі змушена буде вдягнути лицарські обладунки, взяти в руки меч і стати на поєдинок із чудовиськом.

Зрештою, й Аліса тут – неканонічна. Це вже не маленька беззахисна дитина, а вісімнадцятилітня дівчина, яка в кризовий момент життя потрапляє в світ дитячих сновидінь і переживає їх знову, щоб нарешті здійснити покладену на неї місію, а потім подорослішати.

Важко нарікати на тривимірну картинку Країни Чудес, детально прописану, хоча й дуже стандартну для 3D-формату. Найбільшої уваги тут вартує, мабуть, розрекламований образ Божевільного Капелюшника (такої собі реінкарнації померлого батька героїні) у виконанні Джонні Деппа. Втім, у бертонівській «Алісі» таки замало абсурду й водночас забагато «ідейності». Місце безглуздості займають карикатури: на правителя-диктатора (Червона Королева), на ідею ненасильства (Біла Королева – Енн Геттевей), зрештою, на божевілля (чаювання Зайця та Капелюшника). Все тут стає викривленим віддзеркаленням дійсності: персонажі так чи так відсилають до реальних «двійників» у світі дорослих, яких бачимо перед падінням Аліси в нору. Таке смислове ускладнення й переписування фабули за законами дорослої логіки, з одного боку, додає передбачуваності самій розповіді (ледь не від початку глядачеві дають зрозуміти, що Алісі доведеться зробити наприкінці), з іншого ж, – позбавляє історію тієї невагомості, яка можлива тільки в світі сновидінь. У стрічці Бертона всі «подвиги» Аліси стають етапами її ініціації, що дозволить героїні повернутися в реальний світ дорослішою і готовою керувати власним життям.

Таким чином, бертонівська «Аліса» перетворилася на таку собі казку не без моралі – повчальну й для когось, мабуть, таки цікаву, та все ж мало споріднену з літературним оригіналом.

Ґай Річі та кінематограф комп’ютерних стилізацій

«Шерлок Холмс» Ґая Річі, що став, мабуть, одним із найвдаліших фільмів режисера останнього часу, не є екранізацією як такою, адже головну сюжетну лінію взято не з циклу оповідань Артура Конана Дойла, а вигадано сценаристами, які, втім, запозичили всі основні атрибути оригіналу – дует Холмса й Ватсона (зіркові Роберт Дауні-молодший та Джуд Лоу), ще кілька колоритних персонажів (місіс Хадсон, Ірен Адлер, інспектор Лестрейд), атмосферу Лондона позаминулого століття, заплутану детективну лінію, що завершується тріумфом небуденного інтелекту тощо.