Драматична вистава зазвичай передбачає дійство сплетених історій, інтриг, особистих переживань, виражених насамперед за допомогою вербальних елементів. Музика ж, простір, костюми, рухи акторів є хоча й необхідним і важливим, але все ж супроводом. Іншу схему вистави пропонує Театр пластичної драми на Печерську, про що говорить вже сама назва театру. Він відмовляється від основного наповнення драматичної вистави – слова, акцентуючи на інших можливих засобах театрального вираження, а особливо пластиці. З пластикою, рухами, танцем мають справу деякі театральні жанри, серед яких балет чи пантоміма, але постановки театру на Печерську відрізняються від них. Тут на першому місці не видовищність та ансамблевість, як у балеті, не чіткість та лаконічність, як у пантомімі Марселя Марсо, не чуттєвий і технічний танець, як у модерн-балеті Раду Поклітару. В театрі функціонує студія, в якій займаються пошуками мови рухів, яка б замінила мову слів і надала дійству чуттєвої свободи та емоційної виразності.

Ідея «театру без слів» з’явилася у Віри Мішневої, художнього керівника театру, у 1980-х роках. Тоді і розпочалася експериментальна, студійна робота для того, щоб винайти нову театральну мову. На сьогодні театр має вже більше двох десятиліть досвіду таких пошуків, численні дипломи та премії на різноманітних театральних фестивалях – як оцінка цих пошуків, і їхнє втілення – у понад десяти постановках, серед яких вистави за творами Івана Франка, Лесі Українки, Вільяма Шекспіра, Миколи Гоголя, Олександра Пушкіна, Антуана де Сент-Екзюпері.

Коли у драматичній виставі відсутні слова, необхідними стають інші коди впізнавання сюжетних ліній, означення персонажів. Їх можна простежити на прикладі прем’єри «Король-Олень» за мотивами казки Карла Гоцці. Постать Карла Гоцці та його суперечка з Карлом Гольдоні великою мірою визначає італійський театральний простір XVIII ст. Будучи продовжувачем комедії дель арте, Гоцці виступає проти нововведень Гольдоні, який відмовляється від імпровізацій, а замість масок дає розгорнутий характер людини як певного соціального типу. Гоцці ж писав для театру казки, адже бачив у них можливість поєднання фантастичного, реально-побутового та чогось нового, яке б захоплювало глядачів.

Казка «Король-Олень», адаптована до стилістики театру пластичної драми, все ж перегукується з елементами італійської комедії дель арте, з її масками, карнавальністю, гротескністю, буфонадою. Цікаво, що саме з театру дель арте виросла традиція пантоміми. Герої вистави «Король-Олень» – у підкреслено театралізованих костюмах та у масках, які вказують на те, що персонажі – як і в Гоцці – швидше типажі: благородний і розсудливий король Дерамо (С. Ревін), два його міністри: Тарталья (М. Гребінний) – злий і підступний, Панталоне (В. Максименко) – добрий і безкорисливий, наречена короля Анжела (О. Новикова) – ніжна і щира. Міністри змушують короля оголосити конкурс наречених і переконують своїх дочок брати у ньому участь. Король обирає ту, яка справді його любить. Але закоханий в неї Тарталья вирішує виправити ситуацію на свою користь. Скориставшись таємницею чаклуна-Папуги (В. Максименко), що йому відкриває король Дерамо, міністр вселяється в тіло короля, який в свою чергу перебрався до тіла Оленя (А. Пономарьова). І це ще не всі сюжетні перипетії.

Залишається зрозуміти, як режисерці та акторам вдалося донести їх до глядача у позавербальній формі. По-перше, говорить тут музика, мелодії змінюють одна одну зі змінами акторів на сцені, кожен з них має свій музичний мотив, який вибудовує у глядача певну систему очікувань і впізнавання. По-друге, костюми і маски теж промовисті, адже викликають в пам’яті глядача той чи інший типаж, образ одразу з набором відповідних рис. Так, міністр Тарталья у чорному одязі, в той час як король Дерамо та Панталоне у світлому. Такі маркери є надто спрощеними і узагальненими, але, можливо, саме вони органічно вписуються в систему типажів та допомагають зрозуміти дійство без слів. Але слова все ж можуть мати місце у цій постановці, хоча, як у німому кіно, лише у візуальному вимірі – оголошення короля про конкурс наречених. Та все ж основний компонент вистави – пластика.

На порожній, вузькій, але глибокій сцені актор – володар цього простору, він, не скутий жодними декораціями, формує його, заповнює, або спустошує. Але вистава ніби триває і поза сценічним простором, десь за кулісами, звідки несподівано з’являються і куди так само несподівано зникають персонажі. Актори, більшість з яких майстерно виконують ролі декількох героїв, виразною мовою тіла розповідають свої історії, діляться тривогами, потрапляють у пастки, шукають виходу. Їхні рухи повторюють звуки музики, зливаються з нею, з простором і з казкою, всередині якої перебувають. Але оскільки персонажі є типажами, зі стандартним набором тих чи інших рис, зі своїм музичним лейтмотивом, то і рухи їхні теж стають типовими, а через півгодини вистави вже й нецікавими. А це неприпустимо для пластичного вирішення, особливо, якщо воно є основою постановки.

Театр Пластичної драми на Печерську, використовуючи елементи пантоміми і школи вільного руху, ризикнув знайти власну театральну мову, що вже викликає інтерес і схвалення. І навіть, якщо не все вдається досконало, то це вказує лише на те, що пошуки тривають.