1999 року у Великобританії вийшов фільм Майка Лі «Шиворіт-навиворіт», в центрі якого персонажі, чиї імена знає кожен англієць, – Гілберт і Саліван. Лібретист і куплетист Вільям Гілберт і композитор Артур Саліван були авторами цілої низки англійських комічних опер кінця ХІХ століття. Фільм – частково біографічний, частково мюзикл про театральне закулісся з бездоганно поставленими музичними номерами. У ньому йдеться про створення одного із найзнаменитіших їхніх творів – «Мікадо», написаного 1885 року. Гілберт на виставці японського мистецтва знаходить сюжет «Мікадо», який зацікавив і співавтора. Майка Лі не дуже турбувала сюжетна канва, головне для нього – уважно вдивитися в прикмети давно минулої епохи і насамперед – в обличчя своїх персонажів. Це увага до недомовленого, до жесту та інтонації, вміння обіграти їх, не впадаючи у схематизм. Це характерні риси не тільки кіно Майка Лі, а й своєрідна традиція англійського кінематографа загалом. Чудово поставлені сцени з оперети, де актори самі співають. Добре передано атмосферу часу, костюми епохи (фільм одержав «Оскара» за декоративне оформлення).

В Україні зверталися до австрійських та угорських композиторів, а от британська класика цього жанру до репертуару театрів оперети не потрапила. Окрім «Мікадо», що його свого часу поставили, але не в опереті, а в театрі драматичному...

Курбасовий «Березіль» був у зеніті слави. Микола Хвильовий стверджував, що «Березіль» показав здібності утворити епоху в українському театрі своїм свідомим підходом до будівництва нової театральної культури».1 Паралельно з виставами ідеологічно навантаженими, театр пропонував комедії, які мали шалений успіх у глядача, починаючи зі «Шпани».

Виставу «Мікадо» було поставлено в цьому театрі в театральному сезоні 1927–1928 року. Йосип Гірняк писав про ці роки: «харків’яни не опам’ятавшись опинились у полоні праці „березільців” та їхнього мистецького керівника» 2. Серйозна критика, на відміну від глядачів, не дуже прихильно поставилась до вистав легкого жанру, таких як «Седі» й оперети «Мікадо», вважаючи їх даниною харківським смакам. Обидві поставив Валерій Інкіжинов.

Це ім’я певною мірою загадкове: адже ні до, ні після вистав у «Березолі» воно не зустрічається. Ще з 1916 року Інкіжинов працював із Всеволодом Мейєрхольдом – був актором, асистентом у виставах, співавтором „біомеханіки» (маючи солідну спортивну базу як викладач фізкультури). Але 1924 року він пориває з Мейєрхольдом і обирає шлях мандрів. Серед іншого, він був організатором державного театрально-кінематографічного технікуму. Того ж року познайомився з Лесем Курбасом. У 1927–1929 роках працював у „Березолі», після чого виїхав до Франції.

У 1950-х роках на прохання Ігоря Костецького Інкіжинов, який тоді перебував у Західній Німеччині, згадував про своє спілкування з Курбасом і свою роботу в його театрі. «Курбасові конче потрібні були режисери. Але всі його учні – Бортник, Тягно, особливо Лопатинський – занадто ортодоксально йшли в його річищі. Тоді керівник „Березоля” зважився запросити „чужоземця”. Та я ж бо був у повному сенсі слова чужоземцем: з діда монгол, зрослий у Сибіру, тоді вихований виключно у російському середовищі, з російською, німецькою, ба навіть французькою кров’ю в жилах – що я міг дати для цієї нової української театральної культури? Курбас казав: „Театр виповнюється курбасівщиною. У праці потрібен новий дмух, новий протяг. Інша воля, ініціятива, навіть техніка повинні впасти на мій театр” (...).

Тоді виникло питання про вибір п’єси. Я навідсіч відмовився виставляти українську річ. Для того я мусів би довго жити в Україні, мусів перейти довгий шлях вчування в неї. Ми спинилися на „Седі” Моома та Колтона. Мене захопив у цій п’єсі вічний конфлікт між духом та плоттю, проблема буддійського значення, відбита в такій поетичній формі. Під етикеткою „антирелігійної пропаганти” провели ми цю річ у сильних світу».3

«Режисер Інкіжинов, монгольського походження, віддавна стежив уважно за творчою діяльністю мистецького керівника „Березоля”. Коли ж отримав пропозицію співпрацювати з нами, негайно прибув до Одеси і без особливих труднощів знайшов спільну мову з мистецьким керівником і всім ансамблем. Пришельцеві із школи Мейєрхольда, в якій він пройшов вишкіл галасливої у двадцятих роках „біомеханіки”, заімпонувала фізична вправність Курбасового ансамблю. Сам, бувши гнучким актором, він не мав жадних проблем з березільцями які мов клявіші відгукувалися на кожний його дотик. Режисерові та акторам скоро промайнув час підготови вистави. Успіх першої постановки Інкіжинова „Седі” у міського, ще не українізованого глядача, і особливо у студентської та робітничої молоді, яка з великим зацікавленням стежила за темами і персонажами закордонного світу, заохотив Інкіжинова прийняти пропозицію Леся Курбаса про інсценізування опери англійського композитора Артура Суллівана* „Мікадо». 4

Отже, «Седі» публіка сприйняла добре. Успіх успіхом, але Інкіжинов відчув і зрозумів, що його «реалістичну» манеру влада зможе використати проти Курбаса, оскільки вона не толерувала модерним пошукам реформатора українського театру. А Інкіжинов любив Курбаса і не хотів завдати йому шкоди. Й на початку 1928 року він ставить оперету «Мікадо» Салівана.

Звертання британських авторів до цього сюжету відповідало поширеному в європейському мистецтві кінця ХІХ – початку ХХ століть тяжінню до екзотики. Як писав Микола Бердяєв, «спрямованість людей Заходу до колишніх культурних епох чи екзотичних культур Сходу означає повстання духу проти остаточного переходу культури в цивілізацію».5 Художники прагнули збагатити свою палітру новими фарбами. Й зокрема фарбами японського театрального мистецтва, до якого належить театр кабукі. Виник він у ХVІІ столітті, у його виставах грають тільки чоловіки, які виконують і жіночі ролі, а в його репертуарі переважають багатоактні історичні або побутові драми з ліричними або епічними вставками. Значну роль у таких виставах відіграють пантоміма, танці, музика, яскраві костюми і декорації. Гра акторів об’єднує в собі символічні (традиційно визначенні вісім амплуа, канонічні пози, умовний грим тощо) та реалістичні елементи. «Мікадо» Салівана і виник саме в цьому руслі захоплення екзотикою.

«Це одна з найстаровинніших англійських опереток, яку я вирішив перетворити на певний елегантний балаган. Я хотів сполучити гостроту виразу, що характеризує китайський театр**, із засобами європейської „комедія делль’арте”. Я шукав гри точної, веселої, злої і, разом з тим, такої, що прихиляла б до себе. Ми вирішили, що актори повинні й співати – справжні бо актори повинні вміти все, в тому числі й спів. Тим-то ми відмовилися від первісного задуму запросити для вокальних номерів артистів з оперети, а заходилися навчати своїх березільців. Так у Чистякової, наприклад, я витяг першокласний голос. Велику ролю в цій виставі відігравали також предмети. Меллер зробив оформлення просто таки знамените».6

«Оперета „Мікадо” в „Березолі”, як звичайно, зазнала деяких відхилень від англійського тексту, хоч в основному були збережені зміст та форма оригіналу. У цю музичну комедію було введено під музику Суллівана кілька інтермедій та куплетів, які відгукувалися на злободенні події та ситуації в Україні, зокрема в Харкові. Авторами інтермедій та куплетів були Микола Хвильовий, Майк Йогансен та Остап Вишня.

Режисер Інкіжинов і художник Меллер створили з мистецьким смаком та багатою видумкою зовнішні й унутрішні обставини, в яких актори почувались і поводились, як уявні актори театру „кабукі”. Березільцям доводилося співати й танцювати в японських манерах руху, жестах та зовнішніх образах. Інтермедії на сучасні кожноденні теми в устах японських персонажів Пу-ба, Ко-ко, Піш-туш, Мікадо, Юм-юм та ін. звучали грайливо та дотепно. Глядачі не тільки розважалися, забуваючи про невідрадні будні, але й разом з акторами переносились у романтичну Японію. Виконавцям ролей у тій милозвучній опереті було приманливо і корисно лицедіяти на сцені. Ми, немов риби в літеплому басейні, пустували в уявній японській стихії. Інкіжинова обізнаність з побутом та культурою того східнього народу стала у великій пригоді березільцям працюючим над виставою, яка і для глядачів була келихом грайливого шампанського вина».7

«Ці дві речі здаються мені тепер (...) суворо-реалістичними і, разом з тим, повними „експресії”. Це були міцні речі. Однак у другій з них я пішов на певний компроміс із самим собою. Виконуючи, мовити б, обов’язок дружньої вдячности, я вніс у „Мікадо” дещо з „курбасівщини”. Тут складна проблема: мені хотілося показати тим, від кого залежала доля українського театру, що те, що робить Курбас, добре, і хоча ми й різних з ним стилів, проте в нас знаходяться спільні стилістичні точки. Таким робом, авторитет Курбаса, який був у дослівному розумінні „один у полі воїн”, міг в очах влади знайти покріплення.

Я й сказав про це Курбасові. Взаємини у нас були цілковито незалежні. Вони базувалися на повній щирості. Чейже мені пропонували керувати українським театром і в Києві, і в Чернігові. Я відмовився. Я вибрав мандри. І коли сповістив Курбаса про ці мої невеличі хитрощі із стилем вистави, він мене поцілував. Він мовив: „Робіть тільки те, що вам стихійно хочеться робити”. Так і було. Я, що мав пашпорт уже з багатьма штемпелями, з багатьма мистецькими візами, я вільно вибрав мій шлях до Курбаса».8

1930 року, подаючи розгорнутий аналіз вистав «Березоля», театрознавець Петро Рулін оцінював і «Мікадо», вважаючи її за річ другорядну, а її основу не дуже цікавою: «Труднощі походили ще й від самого жанру, що потребував фахової музичної культури, якої, зрозуміла річ, березільцям бракувало. А втім, яскраве сценічне оформлення, що дав В.Меллер, дотепні й заразом витримані в потрібних для оперети тонах костюми, досить свіжий словесний матеріал, елементи пародії – все це примушувало забути за порожнявість сюжету, усе це робило з „Мікадо” веселе й здорове видовище, від якого годі, звичайно, вимагати якоїсь ідеологічної зосереджености, але яке давало відпочинок у незаяложених мистецьких формах.