Вступ

Наш сучасник, переглядаючи радянські фільми 1930-х років, зверне увагу на підпорядкування твору ідейному (точніше, ідеологічному) задуму, на панування стереотипних образів та ситуацій, які своєю підкресленою типовістю дещо нагадують характери народного театру1.

На змістовому рівні відбувається перетворення зображуваної історичної ситуації. Сьогодні ці риси виглядають нав’язливими, викликають внутрішнє неприйняття, відповідно, перешкоджають зближенню глядача й твору. Через надмірне захоплення ідеями класової боротьби та майбутньої світової революції фільми втратили актуальність, залишилися цікавими радше з формальної та історико-культурної, а не ціннісної точки зору.

Таким чином, для адекватної оцінки такого кіно потрібно послуговуватись критеріями його доби, враховувати суспільну роль, відведену у ті часи молодому мистецтву. Тоді риси, що здаються вадами, перетворювалися на своєрідні «закони жанру», що визначали форму та внутрішнє наповнення твору. На прикладі фільмів «Коліївщина» та «Прометей» І.Кавалерідзе ми спробуємо бодай частково «прочитати» послання до глядачів, його роль у вихованні, навіть більше – перетворенні людини, створенні нової картини світу. Продуктивним може виявитись і звернення до засобів художньої виразності, що визначили звучання стрічки, допомогли донести до глядача її ідею. Сьогодні, коли ідейний аспект стрічки втратив свою цінність, формальна складова лишається визначальною. Фільми І.Кавалерідзе для сучасного глядача – «лише» яскраві зразки кіномистецтва.

1. Формальні засоби

Фільми І. Кавалерідзе привертають увагу передусім монументальністю – як змістовою, так і формальною, чому сприяє особлива композиція кадрів, специфічне використання планів, на рівні образному – неспішність дії та максимально узагальнені персонажі-типи, що нагадують традиції народного епосу.

Кадри в аналізованих фільмах в чомусь наслідують зразки образотворчого мистецтва, звичайно, пристосовані до вимог кінопростору. І.Кавалерідзе поєднував професії режисера і скульптора, що, очевидно, і вплинуло на його кінопоетику. Поширеним є прийом своєрідних «фризових» кадрів: персонажі послідовно розташовані у нижній половині кадру, що дозволяє як подовжити лінію за рахунок більшої кількості постатей, так і виділити групу, що контрастує з незаповненим простором у верхній половині. Специфіку твору образотворчого мистецтва як зображення нерухомого підхоплює і особливе використання довгих планів: зображення на деякий час застигає, перетворюючись на своєрідну ілюстрацію до оповіді – таким чином, кінопростір можна умовно поділити на наратив та ілюстрації до нього.

Ефект монументальності, застиглості, епічної непорушності несе і мова, точніше, мовлення героїв. У багатьох радянських фільмах мова персонажів емоційна й досягає найвищого ступеню в жанрі промови, що є специфічним типом монологу з виразним дидактичним характером. Вона стає важливим моментом впливу стрічки на глядача. Цікаві зразки такої фінальної промови, що відображає болючі (на думку авторів) проблеми суспільства, можна знайти і в сучасних, передусім західних, фільмах.

Щоправда, у радянському кіно промова не завжди резюмувала стрічку: іноді вона супроводжувала конфлікт чи передувала йому як пояснення. У фільмах І.Кавалерідзе інтонації героїв далекі від патетики, майже незмінні, монотонні, неспішні. Персонаж, сидячи перед камерою та буденним голосом оповідаючи про своє лихо, створює особливий ефект, близький до документальності. Глядачу здається, що він присутній у справжньому шинку чи військовому таборі і слухає сповідь чи міркування випадкового знайомого, який «виговорює» наболіле, настільке звичне, що стало часткою повсякдення, а отже, і не потребує якихось особливих інтонацій. З іншого боку, голос своєю «об’єктивністю», незворушністю відділений від персонажа з його складним внутрішнім світом (адже ми бачимо людину в переломний момент: змінюється її картина світу, ставлення до дійсності), стає своєрідним коментатором подій.

Великі плани відіграють роль візуальної характеристики персонажа, виражаючи типові для нього чи важливі для майбутніх подій емоційні стани: гнівне обличчя героя, що виголошує революційну промову, презирливе – пана, який контактує з представником нижчих верств, тужливе – героїні, відданої на поталу того самого хтивого пана чи змушеної оплакувати загиблих у боротьбі близьких. Укрупнені вирази облич нагадують традицію народних театрів, зокрема їхні маски-характери. Ця особливість для кіно – традиційна. І сьогодні «позитивного» героя від «поганого» відрізнити досить легко – передусім за зовнішністю, виразом обличчя, що передують вчинкам, дозволяючи глядачу з першого-другого погляду передбачити, яких дій можна сподіватися від того чи іншого персонажа2. «Маска» тут потрібна, адже, на відміну від літератури, кіно позбавлене можливості дати розгорнуту словесну характеристику персонажа, висвітлити його психологію. В розпорядженні кіномистецтва є лише зображення, що дозволяє миттєво, хоч і дещо поверхово, «зчитати» характер героя, сформувати в своїй свідомості певний образ (що надалі підтверджуватиметься його вчинками), аби орієнтуватись у просторі кінооповіді. В кіно ідеологізованому дидактична складова вимагає виразної зовнішньої характеристики, що забезпечить безпомилкове впізнавання «свого» та переймання від нього відповідних установок. Крім того, вже згадувана узагальненість образів поряд із близькістю їх до народної традиції дозволяє перетворити стрічку на своєрідний епічний твір, цим самим міфологізуючи Подію, виводячи її на рівень не окремого епізоду, а такого собі історичного космосу.

У «Прометеї» і «Коліївщині» персонажі також є досить типовими, утворюючи своєрідний ряд «масок». Принаймні саме так сприймаються найвиразніші та найчастіше повторювані вирази облич великих планів. Селянин, що, пройшовши через низку випробувань, усвідомлює необхідність повстання, зображений найчастіше у стані похмурої задуми чи в мить своєрідного (також похмурого) піднесення, супровождуваного промовою революційного змісту. Це – маска «революціонера»: ентузіазм, ненависть до ворога, готовність віддати життя в ім’я справи. Показово, що таку маску приміряє на себе селянин, який спочатку не надто виділяється на тлі товаришів – хіба ще більшими незгодами, які й підштовхнули його до розмірковувань над своєю, а далі – і загальнонародною долею. Виглядом героя (далекого від звичного в світовому кінематографі образу яскравого лідера, що виділяється як за зовнішністю, так і за силою – такого собі Ахілла) підкреслена його типовість, звичайність, покликана, ймовірно, полегшити ідентифікацію з ним глядача – нерідко також селянина за соціальним статусом чи, принаймні, походженням.

Обличчя пана у стосунках з селянством найчастіше – це маска зверхності (яскравий приклад – сцена звернення Івана до пана у першій частині «Прометея») чи, в погляді на героїню, хтивості (особливо виразно – в епізоді весілля з «Коліївщини»). Досить поширений образ єврея як вічної жертви історії у «Коліївщині» перетворено на «тип», домінантами якого є опущені очі та зіщулене, немов в очікуванні удару, тіло. Антагоністом євреїв, принаймні в релігійному аспекті, виступає священик як уособлення релігійної нетерпимості. Він представлений у характерному для радянської культури образі вірного прислужника режиму, далекого від народу і байдужого до нього.

Жінка присутня у двох іпостасях, практично архетипах. Інколи це плакальниця: у фіналі «Коліївщини» жінки, що оплакують загиблих близьких, набувають узагальненого, символічного характеру. Проте передусім вона є об’єктом бажання з боку гнобителів: Катерина у «Прометеї» опинилась у будинку розпусти, на наречену в «Коліївщині» зазіхає пан. В обох фільмах повторено «сценарій Хмельницького» – історію «української Гелени», що спровокувала війну: втрата чи загроза втрати нареченої стала для героїв останньою краплею, що зрештою призвела до повстання. Можливо, це данина неодмінній романтичній лінії в сюжеті; свою роль могла відіграти і концепція «ролі особи в історії» (адже фільми знімали за часів сталінізму). Проте цей образ також вводить фільм у широкий світовий контекст, починаючи принаймні з «Рамаяни»: Жінка стає об’єктом зазіхань Ворога, спонукаючи цим Героя до дії. Традиційною є і віктимізація жінки, яка є пасивною жертвою3; якщо ж скористатись поширеною метафорою «міста/країни» як жінки і навпаки, можна припустити, що в образах страдниць, об’єктів бажання втілена Україна. Обличчя жінки – це маска скорботи (навіть у сцені весілля у «Коліївщині» акцент зроблено на показі традиційного весілля як оплакування).

Отже, окремим рівнем фільм є символічний: він, не називаючи речі безпосередньо, подає їх в образах. Таким чином, стрічка діє на кількох рівнях: сюжетному, вербальному, візуальному; символічна складова може набувати вигляду будь-якого рівня. На сюжетному образ повстання апелює до образу революції, на візуальному – зокрема в розглянутих вище образах-масках, на вербальному – у репліках персонажів (інколи у поєднанні з візуальним рядом): наприклад, напередодні повстання селянин говорить, дивлячись на товариша, що обертає жорно: «Вертимось на одному місці». Прислужник пана, зробивши від його імені замовлення у шинку, попереджає шинкаря-єврея: «Ти за все в отвіті!». Той, кілька разів з жахом і гіркотою повторивши: «Я за все в отвіті!», – вводить фразу в ширший контекст, натякаючи на історичну долю єврейства.

2. Змістове наповнення

У зображенні революції (чи повстання як сходинки до неї) увага автора акцентується на показі не власне боротьби як такої: збройний опір – це остання, порівняно невелика частину фільму. У центрі – дослідження причин повстання, а отже, в ширшому історичному контексті, – Жовтнева революція. Стрічка, а разом з нею і глядач, задає питання: «Чому сталася революція?» – й одразу ж дає відповідь.

Таким чином, фільм стає своєрідним підручником з історії: глядач може прослідкувати, як утиски панівних класів переповнюють чашу народного терпіння. Тому більшу частину екранного часу посідають сцени збиткування над домінованими класами та