Останній фільм Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу» випадає з контексту історичного кіно у його традиційному амплуа – специфічне авторське прочитання теми тут покладається на таку ж специфічну зображальну концепцію. Якою б не була реакція на цей фільм сьогодні, він став реалією українського поетичного кіно зразка початку ХХІ століття, а заодно й відображенням сучасного духовного колапсу з його кризовим світобаченням та постійним балансуванням «на межі». Фільм Юрія Іллєнка уявляється своєрідною химерною скринею, де головний герой губиться у суто бароковому – «паскалівському» лабіринті проблем: «Що мені робити? (…) У що вірити? (…) Що складніше – виникнути чи воскреснути, отримати буття тому, кого ніколи не було, чи тому, хто вже був?» [1, 122–123]. Будучи актуальними для нашого суспільства, ці питання червоною ниткою прошивають історію України, легко приміряючись на її основних персоналіях, серед яких Іван Мазепа залишається чи не найбільш контроверсійною постаттю, інтерес до котрої виявляє один із ракурсів сьогодення, що активно намагається пізнати своє минуле «без цензури».

За рецепцією Юрія Іллєнка Мазепа виглядає героєм-характерником вітчизняної історії в її чи не найбільш кульмінаційному періоді. Образ героя та його епохи переплітаються в одне ціле. І це не дивно, оскільки химерність та фантасмагорія Бароко всією амплітудою властивих їм суперечностей проступають скрізь життєпис українського гетьмана, що дав привід багатьом містифікаціям. Зрештою, «Молитва» Іллєнка послідовно продовжила цю традицію. У ній не варто шукати нового рецепту «славного минулого», а також утрируваних схем побудови сюжету чи формально-стильових засобів: підносячи українське Бароко до рівня магістральної лінії фільму режисер залишив його реставрацію історикам і як художник зосередився на трансформаціях його образу.

Водночас, авторське бачення Бароко змушує зупинитися на тому, що саме формує контури цього явища як такого.

Породження європейської цивілізації Нового часу – Бароко більш ніж органічно сприйнялося у вітчизняному культуропросторі, будучи суголосним його ментальній природі. У цих межах витворилась суверенна світоглядна модель – феномен, поіменований «українським Бароко» та репрезентований в архітектурі, музиці, книгодрукуванні, літературі, мистецтві, освіті, устремліннях суспільно-політичного процесу. Характеризуючи Бароко як стильову цілісність, мистецтвознавець Д.Степовик виділяє десять основних його рис: 1) обширне коло мистецьких троп; 2) об’єднання уявного з реальним; 3) повторення одних і тих же елементів у різних образах; 4) стягування різночасових і різнопросторових сюжетів в один час і простір; 5) трактування декоративних елементів як символів; 6) перемінне ставлення до негативних та позитивних персонажів; 7) помірність експресивного ладу; 8) динамічність форми; 9) надання прикрасам значущості та вибагливості; 10) зростання мистецької ролі написів. При цьому дослідник називає 2-й, 4-й, 6-й і 7-й пункти суто українськими рисами Бароко [2, 184– 185]. Усе це віддзеркалює поліфонізм світобачення, синтетичність художнього мислення, що висновується із поєднання протилежностей. Притаманна для Бароко всеосяжність сприйняття допускає використання потворного, гротескного, фантастичного, ірреально-містичного і натуралістичного, що у свою чергу розщеплює бароковий світ, позбавляючи його цілісності та гармонії. За такої образної системи це мистецтво ще у свій час видавалося нелегким для сприйняття, а наступні століття втратили ключ до його розуміння [3, 387 – 388]. Його епоха з легкої руки просвітителів XVIII ст. увійшла в історію під назвою «Бароко», що виражає ставлення до цього часу як до періоду занепаду краси і хорошого смаку. «Анафема» Бароко протривала майже до початку ХХ століття, в українському контексті (з ідеологічних причин) – до останньої його чверті. Разом з тим, це не значило відсутності впливу цього стилю на літературу та мистецтво: від Бароко нині висновується чимало практик ХХ ст., генетично закоріненими у ньому вбачають футуризм, сюрреалізм, експресіонізм [4; 5].

Щодо констант стильової характеристики «Молитви за гетьмана Мазепу», то автор назвав стрічку поєднанням постмодернізму й української «барокової» культури [6]. Таке визначення помітно диференціює її від жанрового історичного кіно, але органічно вкладається у режисерську позицію Юрія Іллєнка: «Я вже давно не роблю просто фільмів – мене це не цікавить» [7], – заявляє він і в притаманній для нього манері визначає надзавданням «Молитви» «самоусвідомлення через естетичні категорії» [7], поштовхом до чого виступає феномен Івана Мазепи як виразника особистої та державної незалежності. Сфера рефлексій, породжених навколо цієї постаті, стає предметом фільму [7], а бароково-сковородинівське «світ ловив мене, та не впіймав» – лейтмотивом. У межах такої концепції Ю.Іллєнко відмовився від принципів наративної побудови сюжету та візуального ряду, розколюючи їх на безліч реальних та уявних уламків, які калейдоскопічно змінюються на екрані. Власне, це одночасно діалог Мазепи з Петром І і посил для нащадків, який перемежовується «картинами»-візіями історії України та життя самого гетьмана. Уже перша сцена, де Мазепа постає з мертвих у відповідь на плюндрування своєї могили Петром, задає тон усьому фільмові, одразу надаючи йому ірреальної форми, яка становить собою певний причинно-наслідковий симбіоз дійсності з легендою, фантазією, сновидінням, стирає межі між ними і таким чином переносить фабулу у вимір образно-асоціативних сентенцій. Водночас, цей вимір – через кадр, декорації, антураж, костюми персонажів – позбавляє глядача найменшої можливості повірити в історичність моменту [8] і фактично змушує його блукати лабіринтами сну, що ним виглядає Історія України, яку в той же спосіб медитували вітчизняні класики – Тарас Шевченко в однойменній поемі чи Олександр Довженко у «Звенигорі». Створюючи канву ірреального, Юрій Іллєнко густо насичує її текстом символів, серед них ключовими і такими, що постійно повторюються впродовж тригодинного фільму, є Смерть – основна містифікація Мазепиного життя і скринька – своєрідний «детектор» правди та брехні, що як неодмінний атрибут супроводжує гетьмана в більшості мізансцен. Юрій Іллєнко також активно звертається до такого традиційного засобу алегоричної ментальності, як жіночий образ України: з’являючись у титульних кадрах фільму у вигляді картографічного зображення, цей образ, відтворений у живих та малярських іпостасях, надалі вже не сходить з екрану, в ньому режисер підкреслює культ тілесності, однак – це, як правило, сплюндрований ідеал. Схожу алегорію України подибуємо ще у «Вечорі на Івана Купала» (1968), що з точки зору розвитку режисерського стилю Ю.Іллєнка вважається провісником «Молитви» і де її персоніфікує головна героїня Пидорка, котра йде на прощу до Києва відмолювати гріх чоловіка та на своєму шляху зазнає наруги. Якщо ця «інформація» у «Вечорі» виявлена радше недвозначно, то у «Молитві» вона акцентовано натуралізується, а в поєднанні зі сценами еротики перетворюється у нав’язливий мотив, що «навіює асоціації зі смертю, розпадом, гниттям» [8]. Сув’язь оголених тіл, їх майже орнаментальна ритмічність, пригадуючи рубенсівську «пристрасть хтивого бароко» [9, 79], замикають коло основних символів – врешті, вінок нареченої увінчує кістляву фігуру Смерті. Широкий ряд символів, інакомовлень доволі динамічно змінюється в «Молитві» і цим безпосередньо уподібнює її методам барокового мистецтва, що, за твердженням Генріха Вельфліна, «ґрунтується на неповному сприйнятті, на таємничості, яка цілком не розкриває свого обличчя, на загадковості, яка щомиті набуває іншого вигляду» [Цит. за 10, 7]. Найбільш виразно цю невловимість сприйняття передано в образі Мазепи, котрий постає як певна фантасмагорія, зліплена з мінливої галереї облич і масок, пластичних жестів та легенд. Нерідко Мазепа показаний у трьох вікових іпостасях одразу, відтак час і простір втрачають свою тривимірність, стискаючись в одну ситуацію. Цей прийом взагалі характерний для стилістики фільму – для композиції фабули та візуального ряду – і цим самим надає їй ознак декоративності.

Без декоративізму Бароко, тим паче українське, – не мислиме. Тут воно постає «сильно естетизованим, «закучерявленим», сповненим (…) вигадливого штукарства» [10, 211], надто якщо це стосується художньої пластики та віршованого слова. Фабульні колізії, вже згадуване повторення образів-символів у «Молитві» нагадують «закучерявленість» декоративного віршування Бароко, де слово набуває орнаментальної форми і значення, нерідко досить абстрагованого. Парадоксальна умовність такого вірша заснована на механічній грі словами. Властиво, структурування «Молитви» знаходить тут підґрунтя своїй нестандартній логіці.

Свого часу радянський теоретик декоративного мистецтва О.Салтиков виділив для нього такі видові риси як множинність місця, часу, дії, багатосюжетність і пов’язані з нею емблему, алегорію, символ [11, 115–116]. Слід згадати й таку примітну рису барокового шкільного театру як симультанність – одночасову гру на різних щаблях сценічного простору [Див.: 12, 259]. Юрій Іллєнко явно надуживає цим арсеналом декоративності, густо наповнюючи ним тканину свого фільму. За визначенням самого автора, його кінематографічний текст являє собою «перенасичений розчин», у якому все міцно зв’язано – настільки щільно, що зіштовхується та деформує звичні семантичні поля [Цит. за 5]. Доволі показовою у цьому плані є сцена смерті Мазепи, що нею завершується стрічка. Метаючись посеред химерних декорацій та образів, герой врешті докликається Смерті, котра приходить у вигляді Кочубеїхи, вона омиває його вином і молоком, після чого Мазепа (також з огляду на постійні домагання цієї жінки) врешті віддається їй, щоб померти. Але помирає сама Кочубеїха, простромлюючи себе мечем, Мазепа ж укотре оживає та, оповившись багряною тогою, вкладає свою Смерть під власною маскою й, лукаво посміхаючись, ставить останні три крапки у цій історії.