Декаденти ХІХ ст. протиставляли потворній реальності ідеальну красу, що створювалась досконалістю форми, наголошували на індивідуалізмі та суб’єктивізмі. «Мистецтво заради мистецтва», мистецтво, вільне від моралі, релігії та інших цінностей, яким воно раніше підпорядковувалось, – це формула естетизму, який перероджується в декаданс. У термінології П.Сорокіна цей постулат стосується чуттєвого мистецтва, чий натуралістичний стиль мислитель протиставляє ідеціональному, надчуттєвому1. Утвердження цього принципу спричиняє зміну культурної ментальності – від активного епікурейства (естетизм) до пасивного (декаданс)2. Активно-чуттєвий тип передбачає повнокровне життя, динамізм, прогрес, еволюцію, пасивне епікурейство ж базується на єдиній істині – відчуттях, синтезується з етичним та естетичним релятивізмом, ствердженням обраності митця, завдяки чому його характеризують за допомогою понять «аморалізм» та «нігілізм». Для декадансу, який надає крайньому індивідуалізмові есхатологічного присмаку й відтінку соліпсизму, важлива не просто краса, а краса згасання, в’янення, смерті.

Декадансні ремінісценції прослідковуються в культурі і значно пізніше після його класичного періоду. Естетика смерті, зокрема, посіла центральне місце в деяких царинах сучасної культурної моди, з маргінальних позицій поступово переходячи в мейнстрім (наприклад, дифузія готичної субкультури). Не оминули декадансні віяння й кінематограф: нині призабута стрічка петербурзького режисера Олега Тєпцова «Пан оформлювач» («Господин оформитель», 1988), події якої мають стосунок до російського декадансу, стала маніфестом декадансу пізньорадянського. У цьому фільмі виявляються риси обох періодів – естетика Срібної доби та тенденції епохи «перебудови», а своєрідне трактування «занепадницького» світогляду робить стрічку плідним матеріалом для дослідження.

Поєднуючи в собі низку мистецьких напрямів, кінокартина Тєпцова досягла основної мети – показати, як мистецтво перетворюється на декорування, а жива модель підміняється арт-об’єктом, красивою лялькою. Поклоніння такому арт-об’єкту призводить до втрати відчуття реальності та кризи репрезентативної форми. Та не тільки тема є визначною, а й сам контекст всередині й поза простором фільму: занепад Російської імперії у стрічці римується з розпадом імперії Радянської, що є одним з численних підтекстів, як запланованих, так і несвідомих.

Жива лялька генія

«Пана оформлювача» знято за мотивами оповідання Олександра Гріна «Сірий автомобіль». Це вдала інтерпретація, що перенесла нейтрально-романтичний сюжет у новий вимір – вимір містичної трансцендентності, похмурої геніальності, естетського трилеру. Містичний трилер у бездоганній художній формі – саме так можна визначити жанр стрічки, над якою, окрім безпосередніх авторів, працювала ціла команда скульпторів, графіків, живописців, декораторів. Для декадентського кіно межі 1980–1990 років загалом була характерна трансгресія режисерської уяви, підсилення містичного елементу та «чорної естетики» на межі з фільмами жахів3.

Фільм починається ірреалістичним позасюжетним дійством – дивним танком загримованих людей у білому одязі. Коли кадр переривається, ми бачимо фойє театру. Стає зрозуміло, що той танець – лише фрагмент вистави, але, як побачимо далі, театральністю просякнуто весь сюжет. Наступні епізоди витримано у реалістичній манері, дія відбувається 1908 року. Головному герою – модному художнику (Віктор Авілов) замовляють оформлення вітрини ювелірної крамниці. Платону Андрійовичу вже багато років не дає спокою мрія створити щось досконале і вічне, що не піддається течії часу. Оточення ж художника звинувачує його в елітарності мистецтва, прагненні віддалитися від загальної маси, піднесеності, категоричності рішень. Він шукає натурницю, яка могла б підійти для його задуму, і знаходить – нею стає 14-річна убога дівчина Анна Білецька (Анна Дем’яненко), хвора на сухоти. У процесі його пошуків перед нами постає холодний і вогкий Петербург початку століття, кадри з яким стилізовані під давню чорно-білу плівку. Створений Платоном Андрійовичем восковий манекен вражає замовника своєю реалістичністю – ця механічна лялька з браслетом у вигляді змії на руці має викликати фурор серед публіки, що проходитиме повз вітрину.

Минає час, дія переноситься в 1914 рік. Популярний раніше художник тепер перебуває на межі банкрутства і зловживає морфієм. Йому надходить пропозиція оформити будинок багатого пана Грільо (Михайло Козаков), але він вагається. «Знаю, Ви все життя намагаєтеся зробити щось краще, ніж створив Господь Бог», – іронізує Грільо. Платон Андрійович має свої аргументи: «Все, що зробив Творець, не пристосоване для людського життя». Він вважає, що своїм мистецтвом виправляє недосконалість світу, створеного Богом. Грільо знайомить його зі своєю дружиною, в якій митець впізнає колишню музу. Однак вона називає себе Марією і переконує, що ніколи не була з ним знайома. Через неї Платон погоджується проектувати дизайн будинку, а Грільо попереджає, що Марія терпіти не може каміни. Вогонь може розтопити її душу? Напрошується така думка, але істинний зміст цього моменту стане відомий пізніше.

Засліплений почуттями з минулого, Платон хоче дізнатись, яким чином Анна-Марія вижила і потрапила до вищого кола. Він пропонує їй кинути Грільо заради нього. «У мене розламується серце, коли я уявляю, що він перетворив тебе на річ!», – кричить митець, який все життя прагнув здійснити протилежне – одухотворити свої шедеври. Однак фінансові проблеми позбавляють його будь-яких шансів на прихильність неприступної красуні. Він грає в покер з Грільо і йому раптом фантастично щастить (можливо, не без містичної підтримки Марії, яка спостерігає за грою через скляні двері). Тепер вони можуть бути разом, але у нього виникають підозри, що Марія – його твір, манекен, що ожив. Платон говорить з гіркотою: «Я вважав свою роботу кращою за оригінал. Сам диявол міг би нею пишатися! Між людиною і лялькою я обирав останнє». Шукаючи підтверджень своїй теорії, Платон ходить петербурзькими кладовищами і нарешті виявляє могилу Анни Білецької, що померла ще тоді, в 1908-му. Його подальший стан балансує на межі декадансної реальності, нічних кошмарів, хворобливих спогадів, замахів на вбивство (його кілька разів ледь не збиває машина). Оголені нутрощі душі митця перекладено на кіномову за допомогою образотворчого мистецтва – перед нами пливуть його живописні полотна й графічні зображення. Муза (чи то пак, живий твір) постає як богиня його фантазії, обрамлена мороком і музичним супроводом, що заслуговує на окрему увагу.

Мрія Платона Андрійовича здійснилась – його шедеври одухотворились. Але втілена в образі людини річ, створена з бажанням перевершити творіння Бога, має руйнівні властивості. Чоловік Анни-Марії раптово помирає, і митець, розуміючи справжні причини його смерті, починає боятися власного витвору. Бездушна лялька у чорному одязі, з одержимими очима заявляє холодним голосом: «Це ви вбили Грільо». Платон же розуміє, що манекену «ніколи не зрівнятись з живою, чиїми правами він заволодів». Він хоче знищити власний твір, спаливши його (ось чому Анна-Марія не любила каміни!). Але ляльку вже не зупинити, і наступною її жертвою має стати художник...

«Пан оформлювач» – перша стрічка Олега Тєпцова, його перероблена дипломна робота. Фільм номінувався на премію «Ніка» у кількох категоріях, в тому числі за найкращий звук (заслуга композитора Сергія Курьохіна), а дебютна кінороль Віктора Авілова традиційно вважається одним з найяскравіших його екранних образів. Утім, кар’єра режисера картини не склалася, а композитор через кілька років помер від рідкісної хвороби, що внесло до ореолу фільму додатковий містичний колорит – художні ігри на межі з потойбічним нерідко завершуються трагічно.

Першоджерела та символічні рівні фільму

Олександр Грін взяв за основу свого оповідання «Сірий автомобіль» страх перед машинами, які невпинно заполоняють світ. Деталізуючи переживання персонажа, письменник простежує наростання фобії у поєднанні з закоханістю, що перетікає у навіженість. Герой-оповідач починає бачити світ як штучно створений механізм, де навіть квіти – майстерна підробка, «їхні пелюстки мали достоту таку ж вологу прохолоду й таку саму слизьку м’якість, як справжні, – вони навіть пахли, як справжні»4. Він боїться цієї штучності. «Пан оформлювач» же репрезентує інше бачення дихотомії «справжнє-штучне» – несправжність, зведена в абсолют, підміняє собою реальність. Грін пише про одержимість героя, що тоне серед занепаду і краху технічно спрямованого світу. Кохана наратора прагматична й матеріалістична, і саме її любов до речей підсилює його підозри про те, що вона – річ, манекен, який ожив під дією навколишніх механізмів.

Ключові ідеї першоджерела – воскова лялька, фантастичний виграш, несмертельне поранення і фатальний автомобіль – використано у стрічці з додатковими потойбічними елементами. Якщо у Гріна жінка-манекен – лише плід шизофренічної фантазії героя, котрий став поштовхом до його хворобливого стану, то Олег Тєпцов переносить ляльку до містичної реальності художника, і вона безпосередньо вирішує долю свого автора. Параноїдальні фантазії, притаманні оповіданню, втілені у фільмі значно меншою мірою, поступаючись снам та спогадам, театралізованим елементам, що підкреслюють важливість чистої естетики у світогляді головного героя.

Культурна спадщина епохи символізму не просто використана у стрічці – дослідники зазначають, що сама вона є символістським текстом5. Особливо у «Пані оформлювачі» вирізняється тема неминучості – апогей химерного танку на початку фільму, сірий автомобіль, образ воскреслої статуї Командора з легенди про Дон Жуана (останній мотив озвучено віршем «Кроки Командора» Олександра Блока). До речі, на фотокартці в квартирі художника ми бачимо власне Платона Андрійовича разом з О.Блоком. Насправді цю світлину поета було зроблено значно пізніше за роки, зображені у стрічці, та за допомогою такої художньої деталі автори фільму провели місток між двома геніями.