Ми звернемось до особливого періоду світового кінематографа – кінець 1950-х – початок 1960-х років, що позначився творчим розвитком майже всіх кінематографій світу. Режисери почали ретельніше придивлятись до людини, її почуттів, зв’язку зі світом. Такими є і фільми «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова та «Сунична галявина» майстра психологічного кіно Інґмара Берґмана. Ми звертаємось до цих фільмів не тільки тому, що вони стали знаковими в історії кінематографії. Ми знову і знову повертаємось до цих фільмів, оскільки вони надзвичайно багатогранні та глибокі.

Так, мабуть, найбільш яскравою ознакою твору Параджанова є його декоративність та поетичність, зумовлені глибинним етнонаціональним змістом. Прихильники та захисники фільму від закидів офіційних інституцій були вражені «нечуваним багатством етнографічного матеріалу» і найбільше його цінували. Можливо, саме через свою різко окреслену національну приналежність або через участь у дисидентській акції фільм набув політичного змісту. Він став своєрідним маркером, який відрізняв національно свідомих українців від поплічників радянської влади. Як писав І. Дзюба, «мужньою національністю протистоїть як лженаціональним маскарадним профанаціям, провінційній рутині <…>, так і безстатевим позанаціонально-всеміщанським кінопокручам, всесоюзній вульгарності <…>»[2, 23]. Таким чином, розгляд фільму у такому ракурсі міг вплинути й на тлумачення та оцінювання його значення. Але «Тіні забутих предків» – картина, яка не тільки зачіпає болюче питання національної ідентичності, а й звертається до загальнолюдських проблем. За національними гаслами приховане трансцендентне начало. Цим пояснюється висока оцінка закордонних кінознавців.

Метою цієї роботи є зміна традиційного погляду на фільм С. Параджанова, пошук категорії трансцендентного у фільмах країн з різними кінематографічним традиціями – Швеції та України, характеристика прийомів вираження трансцендентного та визначення ролі трансцендентного у розглядуваних фільмах.

Трансцендентне – термін, який позначає, на противагу іманентному, те, що перебуває за межами знання та пізнання. Своєрідну присутність у «гуцульській поемі» «чогось», що не піддається людському досвіду, відзначало чимало дослідників, одначе вони не спромоглися це «щось» вербалізувати. У рецензіях знаходимо такі примарні описи. «У розмірене життя, у звичайний побут входять надприродні сили» [5, 28] (курсив мій). «Понурий фаталізм», «фатум смерті», «атмосфера див і архаїчних вірувань», «чарівник – не чарівник, який є уособленням якихось темних сил» [1, 31]. «Подих великих тайн буття» [2, 24]. Серед цих спроб намацати, умовно кажучи, «вищу силу» найближче до істини, на нашу думку, підійшов Роберт Лакатош, який зазначав, що «Параджанов тяжів до передачі змісту, якого не можна повністю висловити у раціональний спосіб, шукав вищої дійсності» [3, 42]. Чому ж досвідчені майстри слова так невпевнено, поверхово зачіпають питання трансцендентного? Можна припустити, що воно приховане за сюжетом, поетичністю самого фільму, декоративністю, багатою етнографією. Так, трансцендентне не лежить на поверхні, фільм орієнтований на підготовленого глядача, який зміг би розшифрувати символи та метафори, закладені у ньому. Загалом фільми поетичного кіно часто «вдавалися до метафор, символів, алегорії, іносказання…» [4, 31]. Таким чином, поетичні фільми створюють необмежені інтерпретаційні можливості. Але де ж трансцендентне? Недарма Януш Ґазда говорив про фатум, що ми його відчуваємо скрізь і впродовж всієї картини. Це відчуття ніби «розлите» у всій картині. Не можемо навіть приблизно окреслити рамки цього відчуття, оскільки воно присутнє усюди. Гадаю, що головну роль тут відіграє Природа, яка є тією невидимою силою, що зберігає таємниці, віщує майбутнє та є німим свідком усіх подій. Сила Природи виражена через ліс. Недарма більшість смертей настає у лісі. У лісі помирає Іванів брат, Марічка. Це неначе той топос, де відбуваються надзвичайні речі, яких ніхто не може пояснити, які лякають своєю незвіданістю. Наприклад, стукіт невидимої сокири, який за деякими інтерпретаціями тлумачать як провісника смерті.

Формою вираження трансцендентного є марення Івана. Привиди померлої Марічки з’являються двічі. Перший раз – у вікні на Різдво. Вдруге – у лісі, внаслідок чого Іван помирає. Ці марева повертають Івана у минуле, туди, де залишилось його життя і його серце.

Крім того, своєрідним способом передачі трансцендентного у фільмі є звук. Так, наприклад, уже згадуваний стукіт невидимої сокири повідомляє про «чиюсь» присутність. Тим самим лякає дітей. Подібний ефект має й закадровий голос, який ми чуємо, коли Іван женеться за примарою Марічки. Це звучить пісня, яку придумала Марічка ще як була малою. Як і видіння, вона повертає Івана до того, що надає сенсу його життю, – це кохання до Марічки. Пісня – своєрідна матеріалізація того незвіданого, невидимого, ірраціонального.

У «Суничній галявині» трансцендентне більш локалізоване. Ми можемо його легко вербалізувати та описати. Ми зустрічаємось з ним доволі часто. Перш за все це сни професора Ісака Борґа, а також його «повернення у минуле» – флешбек. Тут одразу ж можна заперечити, що повернення у минуле – то просто спогади самого героя, а тому не є чимось трансцендентним. Але насправді це не так, оскільки у цьому маренні Борґ стає свідком подій, при яких у минулому не був присутній. Він бачить свою кохану Сару та родича Зиґфрида, хоча в реальному житті його в той час поряд не було.

Прикметно, що сунична галявина відіграє у цьому епізоді неабияку роль. На нашу думку, саме вона повертає героя до тих псевдоспогадів, які розкривають йому причину одруження Сари та Зиґфрида. Як і в «Тінях», природа, хоча й не відіграє домінантної ролі в появі трансцендентного, все ж має велике значення у поверненні головного героя у минуле. Ця сунична галявина є топосом, місцем зламу минулого і теперішнього – саме тут могли привидітись Ісаку Борґу ті примари.

Перший же сон являє собою провіщення смерті, на що у фільмі вказує чимало символів, найбільш зрозумілим із яких є труна, у якій лежить сам герой – Ісак Борґ, і тягне себе, ще живого, у труну. Цей виразний образ також підсилюється багатьма іншими. Так, наприклад, образом смерті може бути порожнє місто, в якому немає й натяку на життя: всі вікна забиті дошками або заклеєні папером. Це ознака того, що люди тут не живуть. Людина у чорному плащі та чорному капелюсі – особа, що не має обличчя, – символізує собою небуття, в якому немає відмінностей, яке стирає всі особливості, як час стирає пам’ять. До речі, про час. На годиннику, що висить на вулиці, немає стрілок, що є символом позачасовості. Там, де він перебуває, немає часу, або він вже не має значення, що також вказує на небуття.

Сновидіння Ісака Борґа чимось схожі на розгадування таємниці. Таємниці його життя. Це своєрідна подорож головного героя своїм же власним життям. Тут має місце паралелізм (один із багатьох у цьому фільмі): подорож машиною (адже було вже куплено квитки на літак) від одного міста до іншого – фізичне втілення духовної подорожі професора своїм життям.

Як ми могли переконатися, трансцендентне втручається у життя людей. У «Суничній галявині» трансцендентне, виражене у формі снів та видінь, слугує способом для головного героя повернутись у своє минуле, у свою юність та звернутись до себе самого. У «Тінях забутих предків» трансцендентне супроводжує героїв повсякчас. Можна сказати, вони живуть поруч і часто вступають у взаємини через ритуали й обряди. Тому здається, що трансцендентне – це вища сила, що керує долями. Герої та трансцендентне перебувають не в паралельних вимірах, а в одному й тому ж світі. Як і в «Суничній галявині», воно повертає Івана до істинного, до того, що має для нього найбільше значення, – до Марічки. Вона ввижається йому у вікні на Різдво, коли Іван уже живе з Палагною, та в лісі, де марево з’являється у мить його смерті.

«Тіні забутих предків» Сергія Параджанова та «Сунична галявина» Інґмара Берґмана філософськи та метафорично передають проблеми людського існування. Але кожен фільм по-своєму. Героєм «Тіней» є Іван Палійчук, який духовно помер разом зі смертю своєї коханої Марічки. Герой «Суничної галявини» – 78-річний професор Ісак Борґ, який також певним чином закрив від світу своє серце, коли його кохана вийшла за його кузена.

Обидва фільми зображують людей у пошуці втрачених сенсів життя. Як бачимо, форми кінематографічного втілення трансцендентного у режисерів схожі – це видіння, так чи інакше звернуті на самих героїв, які повертають їх до минулого.

Але є і суттєва різниця. У «Суничній галявині» трансцендентне та його виявлення чітко окреслені та локалізовані у фільмі. Це радше вдале та майстерне чергування реального і трансцендентного. У «Тінях» же трансцендентне, відчуття чогось вищого, більшого, вічного розлито у всій картині. Воно ховається у всіх закутках кадрів. Природа виступає як спостерігач та співдіяч. Можна сказати, що трансцедентне інтегроване у сам сюжет фільму. Природа у «Суничній галявині» не має такого великого значення, але у певному моменті також служить медіумом між героєм та трансцендентним.

Спільні риси фільмів ще раз доводять, що, хоча Україна й була відокремлена від світового загалу залізною завісою, її кінематограф розвивався за схожими тенденціями, а її фільми є частиною світової спадщини. Фільм «Тіні забутих предків» не тільки сповнений яскравого гуцульського колориту, а й має також глибокий філософський зміст.