Живопис, музика і поезія синтезуються в його фільмах у твори, де все рівноцінне і взаємопов’язнане. Одне мистецтво не просто ілюструє чи доповнює інше, їх поєднання у просторі фільму формує інші відносини, які можна було б назвати контрапунктом. Андрій Хржановський і сам говорив, що його «захоплює поліфонія, яка виникає з поєднання зображення із написаним словом чи словом, що звучить». У його фільмах оживають не лише вірші Пушкіна (трилогія «Я до вас лечу спогадом…») чи Бродського («Півтора кота» та «Півтори кімнати, або Сентиментальна подорож на батьківщину»), а й маловідомі малюнки цих поетів. Окрім цього він створив фільми за малюнками Федеріко Фелліні («Довга подорож») та естонського художника Юло Соостера («Школа витончених мистецтв. Пейзаж із ялівцем»). У роботах Хржановського часто звучить музика Альфреда Шнітке, який ставав співавтором більшості фільмів режисера. Окрім анімації Хржановський звертався до документального кіно, працюючи над двогодинним фільмом про скрипаля Олега Кагана, а в останній своїй роботі – повнометражному фільмі про Йосипа Бродського – синтезував анімаційне, документальне й ігрове кіно. Усе це ставить постать режисера поза будь-якою класифікацією, проте кожен фільм – цілісний, живий і сповнений любов’ю до мистецтва.

Попри те, що загальне враження від творчості Хржановського засвідчує його відданість класичним мистецтвам, перші його роботи звинувачували в сюрреалізмі. У 1962 році він закінчив ВДІК (майстерня Льва Кулешова), а 1966 року вийшов його перший фільм «Жив собі Козявін». Це була його дипломна робота, яку спершу відмовлялися приймати, але дозвіл дав завідувач кафедри режисури Герасимов, назвавши фільм «нашим радянським соцсюрреалізмом». За задумом режисера фільм мав називатися «Житіє Козявіна», таку ж назву мала основа фільму – казка Л.Лагіна. Проте з ідеологічних причин назву автори були вимушені змінити, та найцікавіше те, що це була єдина річ, яка не влаштовувала цензуру. Сатира на радянську дійсність, що виявлялася впродовж усього фільму, залишилася ж фактично непоміченою. Чи це був загальний настрій «відлиги», чи сліпота цензорів – невідомо, проте такий гострий фільм потрапив на екрани. В основі сюжету лежить історія чиновника Козявіна, який за дорученням керівництва розшукує свого колегу і звертається до усіх зустрічних лише з однією фразою: «Ви Сидорова не бачили? Касир прийшов». Ні на крок не відходячи від встановленого маршруту, він зрештою повертається з цієї навколосвітньої подорожі на своє робоче місце. Світ, показаний у цьому фільмі, тотально механістичний: люди рухаються, немов роботи, а Козявін у своїх пошуках Сидорова, ніби руйнівна державна машина, байдуже знищує всі стіни, гори і твори мистецтва, що трапляються на його шляху. «І найстрашніше те, що він досі працює в цій установі і готовий виконати будь-який наказ», – саме ця фінальна фраза, на думку режисера, мала б викликати найбільше занепокоєння в керівництва, оскільки вказувала на стандартну готовність служити Партії і безглуздість усієї системи. Через два роки Хржановський створив «Скляну гармоніку», проте доля цього фільму склалася менш позитивно: навіть урахування «побажань» цензури (уточнення на початку, що у фільмі йдеться про буржуазне суспільство) не врятувало його від заборони показу на довгі роки. У «Скляній гармоніці» режисер, спираючись на відомі образи світового живопису, розвиває алегоричну історію про взаємопов’язаність мистецтва, соціуму і влади. У фільмі «Жив собі Козявін» уперше з’являються елементи цитування творів мистецтва, зокрема в епізоді з комісійним магазином, стіни якого завішані найвідомішими полотнами. А «Скляна гармоніка» вся побудована на перетворенні образів світового живопису: зачаровані маґріттівською «людиною в циліндрі», люди з картин Босха, Брейґеля і Ґойї внаслідок дії музики зі скляної гармоніки перетворюються в образи з ренесансних полотен. Певною мірою це свідчить і про особисті художні пріоритети режисера – прибічника, передусім, класичного мистецтва, яке для нього a priori прекрасне і духовне. Хоча певною мірою дивним є те, що режисер, попри свою близькість до сюрреалістичної манери, робить основним негативним персонажем героя одного з найвідоміших сюрреалістів. Та Хржановський не лише показав трагедію митця, який стає безсилим із появою «влади», яка зупиняє музику і повертає людей знову до стану потвор, лише поклавши руку на плече музиканту, а й знову акцентує на механістичному й безсилому суспільстві людей-ляльок і людей з подвійними обличчями. Художником цієї забороненої картини був Юло Соостер, манера творчості якого знову ж була близькою до сюрреалізму. Поєднавши живопис і графіку Соостера з документальними фактами, Хржановський у пам’ять про свого тоді вже покійного друга й колегу у 1987 році створив фільм «Школа виточених мистецтв. Пейзаж із ялівцем».

Фільм «Шафа» 1971 року став свого роду крапкою у критичному періоді творчості Хржановського і, разом із цим, красномовним відбитком ескапізму й «внутрішньої еміграції» колишніх шістдесятників і політичних змін, що стали приводом для цього. У фільмі чоловік, який жив раніше в просторій світлій кімнаті, переїжджає до шафи, стіну якої прикрашає картиною із зображенням виду з вікна, і зачиняє за собою двері. Надалі Хржановський звертається до менш гострих проблем, протест замінюється м’якшою іронією, зверненням до класики і ностальгією за втраченим часом. Щоправда, цензура не залишила режисера в спокої, знову дорікаючи йому у формалізмі. Зокрема, один із найвідоміших його фільмів «У світі байок» (1973) за творами Крилова поширили завдяки відповідності шкільній програмі, але перед цим він отримав від Головної сценарно-редакційної колегії такий висновок: «фільм «У світі байок», затверджений Головою Держкіно СРСР у тематичному плані як фільм для дітей, що має в основі хрестоматійні класичні твори, вирішений без відчуття точного глядацького адресата, створений у химерній зображальній манері, яка затьмарює зміст, і ніяким чином не відповідає загальному характеру і духу літературного першоджерела». Ні ілюстративності, ні прозорого виховного ефекту для дитячої аудиторії у Хржановського ніколи, на щастя, не було. Беручи за основу фільмів «Будинок, який побудував Джек» (1976) і «Королівський бутерброд» (1985) англійську поезію в перекладі С. Маршака, режисер створює такий візуальний ряд, який просто при читанні цих віршів не уявити. Специфічна «доросла» візуальна складова його фільмів, складне смислове навантаження поєднується з легкістю й казковістю, що приваблює глядача, незалежно від його віку.

Андрій Хржановський в одному інтерв’ю і сам охарактеризував своє кіно як чарівне, додаючи: «З одного боку, мене захоплював суто фактологічний і мемуарний напрям, а з іншого – щось зовсім протилежне, що стосується вже сфери вигадки, фантазії». Обидва напрями режисерові вдалося поєднати у вже згаданих фільмах, присвячених Пушкіну, Бродському, Соостеру, Кагану. Кожен із цих фільмів – це і результат дослідницької роботи, і тонкий індивідуальний твір, крізь який говорить про глибоко особистісне ставлення режисера до цих людей, гра його відчуттів і вражень. Мабуть, найбільш «чарівні» фільми Хржановського виникли в результаті співпраці з італійським сценаристом Тоніно Ґуерою – «Лев із сивою бородою» (1995) і «Довга подорож» (1997).

У 2002 році виходить фільм «Півтора кота» – перша спроба Андрія Хржановського звернутися до постаті Йосипа Бродського. Кіт, якого насправді ніколи не мав поет чи його родина, був особливою фігурою в його житті. У фільмі розповідається, що сусіди Анни Ахматової, прихильної до творчості молодого поета, мали рудого кота – такого великого і неслухняного, що Ахматова називала його «півтора кота». Окрім цього, вона говорила, що він схожий на теж рудого Йосипа. Та й сам Бродський згодом неодноразово порівнював себе з котом і говорив, що був ним у минулому житті, а після смерті хотів би народитися котом, але обов’язково у Венеції. Нарівні з котом основним персонажем фільму є хлопчик – дуже схожий на маленького Осю, як його називали тоді. Бродський і сам малював, тому його малюнки, зокрема кота, є складовою фільму. А ще хлопчик у фільмі, як і в житті, «ніколи не забував, що є сином фотографа», що супроводжується численними фотографіями з життя поета, які дуже органічно змінюють анімацію, а час від часу поступаються місцем документальним кадрам. Хлопчик з котом гуляють містом, ходять до школи, в кіно, тікають від пам’ятників вождю, розмірковують як про стан Росії, так і про те, як живуть риби під льодом на Неві. Реальність у фільмі постійно змінюється фікцією, документ – анімацією. «Півтора кота» і є постійним накладанням різних змістів і форм, перетворенням одного в інше, проте це виглядає дуже органічно. Цей фільм став своєрідним вступом до більшої і ґрунтовнішої роботи Хржановського над Бродським – фільму «Півтори кімнати, або Сентиментальна подорож на батьківщину», завершеного у 2009 році. Хржановський назвав стиль багатьох своїх робіт «кентавристикою», яка, ніби колаж, поєднує в просторі одного фільму найрізноманітніші види кіно і технології. «Півтори кімнати, або Сентиментальна подорож на батьківщину» стали тріумфом такої «кентавристики»: основа фільму – це ігрове кіно, але окрім цього використовуються різні види анімації, комп’ютерна графіка, документальні зйомки і хроніка, цитуються інші фільми. До речі, робота з документальним матеріалом виконана тонко і вигадливо, розпізнати, де архівні кадри, а де постановочні насправді складно. Анімаційні вставки часто відокремлені від основної дії, грають на емоційних контрастах і часто розривають наратив, що цілісному сприйняттю зовсім не шкодить. Хржановський услід за Ейзенштейном визначає їх як «атракціони». Справді, ці епізоди, як і в Ейзентштейна, є цілком самостійними і первинними складовими фільму, кожен з яких міг би розгорнутися в окремий короткометражний твір, але «атракціони» Хржановського не мають того агресивного моменту, що обов’язково передбачався Ейзенштейном заради впливу на глядача.