Так, режисер створив два фільми – «Злидні» та «Глинька» – для анімаційного циклу «Гора самоцвітів» російської студії «Пілот», потім із групою аніматорів 3-D технологій створив 5-хвилинний 3-D фільм «Бійка за печиво», який отримав приз дитячих симпатій на фестивалі в Канаді, а останні кілька років працює над новими проектами на власній студії «Новатор-фільм».

Здобувши досвід роботи над російським анімаційно-об’єднавчим проектом і заручившись підтримкою Міністерства культури і туризму України, Степан Коваль наразі керує новим у розпорошеному просторі української анімації проектом «Моя країна – Україна». У ньому об’єднуються не казки різних народів, як це було у російській «Горі самоцвітів», а казки, легенди чи оповіді про різні регіони України. Приємно, що ці трихвилинні фільми позбавлені надмірної патріотичності, догматичності чи позірної «вірності історії». Фільми створюють молоді режисери, які навчаються або просто з мрією зробити мультфільм прийшли до студії. Тому для багатьох робота на «Новатор-фільмі» стала вдалим дебютом. У побачених серіях оповідачем є рудий кіт, який разом зі своїм другом Сашком мандрує різними куточками України. Яка ж може бути історичність, якщо цей кіт досить шкодливий і хитрий на вигадки. Та це й добре, бо страшно уявити, якими могли б бути «історичні» оповіді, наприклад, про «наших предків-трипільців», нехай вони й надалі існують у просторі своєї підозрілої з наукової точки зору літератури. Натомість фільм Наталії Скрябіної розповідає красиву легенду, що відсилає до особливостей трипільської культури та побуту, і звертається до сьогоднішніх реалій – села Легедзине, де активно тривають розкопки, є музей трипільської культури і своя кіностудія. Обрана форма й манера оповіді є дуже вдалою для сприйняття маленьким глядачем, оскільки не відлякує кількістю фактів, а навпаки приваблює цікавими сюжетами, яскравістю фарб і пластилінових метаморфоз. Інше складне завдання при роботі над подібними консолідуючими «путівниками» – витримати рівновагу і не збитися на стереотипи й етнографічні штампи. На таку думку наштовхнули структурно одноманітні заставки до фільмів «Гори самоцвітів», у яких давалися загальні, часом навіть відірвані від власне казок відомості про народ, що їх створював. У нас теж побутує певний набір стереотипів про індустріальні східні регіони чи поетично-мальовничі Карпати. Але як це вирішують молоді режисери під керівництвом Коваля? Для кожного фільму створюють певний внутрішній сюжет, що тримає оповідь про той чи інший регіон, та передають в ній не стільки факти, а людські звички і побут, таким чином створюючи історії різних ментальностей. Так, стрижень серії про Кривий Ріг (реж. Андрій Слєсаревський) – поїздка героїв у трамваї, який вже не № 9, а досить просторий і з кондуктором-екскурсоводом, яка колоритно витлумачує побачене за вікном і не забуває про свої «талончики». А розповідь про Шешори (реж. Катерина Чепік) – це коментар до всього, що трапляється котові й Сашкові нескінченною дорогою вздовж села. Навіть клішовані гуцульські промисли й народні звичаї виглядають по-новому і з гумором, наприклад, майстриня пряде тканину прямо з вівці, що мирно пасеться поряд. А насамкінець промовляється, що Шешори – це найдовше село в Україні, і навіть малюк це запам’ятає. У вже створених восьми фільмах проекту яскраві образи говорять більше за слова, і це не лише дозволяє уникнути гнітючого виховного ефекту, а й розкриває широкий спектр можливостей роботи з пластиліном.

Техніка пластиліну й справді дозволяє щоразу по-новому використовувати цей матеріал. Така трансформативність пластиліну чудово проявилася у фільмі «Йшов трамвай № 9», у цьому ж напрямку Степан Коваль працював і в фільмі 2009 року «Стати твердим». У роботах цього режисера рух подій співіснує з рухом метаморфоз. Якщо рух подій у, наприклад, мальованій анімації зберігає тотожність персонажів-учасників руху, то пластилін дозволяє ще й рух метаморфоз – рухів, у яких учасники перетворюються, переліплюються у буквальному розумінні. «Стати твердим» у такому розгляді є дуже показовою роботою, яка і розкриває можливості пластиліну, і водночас є розгорнутою метафорою. У цьому фільмі головного персонажа з народження всі переліплювали так, як кому заманеться: мама ліпила дівчинку з бантиками, дід – хлопчика з піонерським галстуком і в будьонівці, вчителі – письменників, вчених чи піаністів, дівчина – ділового «справжнього чоловіка». Окрім героя, інші персонажі та й весь навколишній світ підкреслено тверді, геометризовані, пластилінові фігурки навіть здаються витесаними з дерева. Сам же герой мріє стати твердим, і для цього він п’є викрадені зі школи хімікати чи спить у холодильнику. Стати ж твердим він зміг лише тоді, коли холод і вітер перетворили його на старця-статую на лавці в парку. Зображену ситуацію постійного переліплювання як зміни соціальних ролей, вигідних іншим, можна порівняти із ситуацією, описаною Зиґфридом Бауманом у роботі «Плинна сучасність», «текучість» назви якої пов’язується з такою ж властивістю пластиліну. Метафора «плинна сучасність» у Баумана позначає перехід від щільного, структурованого світу з чітко встановленою мережею соціальних обов’язків до світу пластичного, плинного. Дослідник проблематизує питання ідентичності, у пошуку якої людина проводить все життя. Пошук ідентичності за Бауманом – це постійні спроби зупинити або уповільнити потік, зробити твердим рідке, надати форму безформеному. Ідентичність може зберігати свою цілісність за допомогою клею фантазії або мрій, що у фільмі Коваля виражається у мріях персонажа про твердість. Набути остаточної ідентичності, тобто стати твердим, для нього стало можливим лише в перетворенні на пам’ятник. А що ще сьогодні є найбільш показовим фіксатором ідентичності «згори»?

Розглянутий приклад підтвердив можливість такої ніби нереалістичної анімації говорити про реальність і певні соціальні процеси. Хоч формально анімація є чи не найбільш фіктивним видом кінематографа і має найслабший зв’язок з реальністю як референтом, та вона є досить красномовною щодо «симптомів» соціального і загальної ситуації в культурі. Наприклад, Славой Жижек у «Паралаксному погляді» ілюструє висловлювання «істина має структуру фікції» прикладом анімаційних фільмів, що здатні передавати істинний стан речей у соціальному ладі значно точніше за «реалістичні» засоби репрезентації. Степанові Ковалю чудово вдається як технічний бік анімаційної справи, так і змістовий, що виражається не лише в дотепах і веселих історіях для дітей, а й в, можливо, мимоволі вписаних у соціокультурний сучасний контекст дорослих фільмах.