– Сергію Григоровичу, ви щойно повернулися з відбору натури. Над чим працюєте нині?

– Це фільм Максима Мехеди з серії «При загадкових обставинах» з Валерієм Золотухіном та Кирилом Плетнєвим. Як бачите, у режисерському сценарії (показує сценарій) вказані такі місця, як цвинтар, лікарня, парк. І не дивно, адже це має бути детективна історія. Зйомки ще не почалися, підбираємо натуру.

– Повернімося в часі назад. Чому ви обрали операторський факультет Київського університету ім. І. Карпенка-Карого? Адже робота кінооператора потребує як творчих схильностей, так і технічних знань.

– У Чернівецькій середній школі мені подобалися гуманітарні предмети, все, що пов’язане з креативністю, але особливо точні науки. Я навіть подумував вступати до Московського фізико-технічного інституту. Моїм учителем був відомий фізик Пауль Пшеничка. Він не лише заохочував нас до навчання, а й організовував нам дозвілля: походи, зйомки, поїздки, ігри. Також з шостого класу я займався в кінофотогуртку. А до цього батько подарував старшому братові фотоапарат (ФЕД-4). Магія проявлення в червоній кімнаті прихованого на фотопапері зображення зачаровувала мене і як своєрідний фокус, і з точки зору хіміко-фізичних процесів, які відбуваються в той час. В кінофотогуртку спочатку носив штатив, бігав з фотоапаратом, а пізніше я став знімати на 16 мм кінокамеру. Таким чином, мріяв про професію або фізика, або кінооператора.

– Але все-таки обрали кінооператора. Як проходило навчання в інституті? Хто був вашим учителем?

– В університеті ми потрапляли, як в художній академії, в майстерні до певного майстра. Таким у мене був Олексій Юхимович Прокопенко – відомий кінооператор, який нещодавно пішов з життя, але залишився у всього нашого курсу в серцях, тому що був талановитою людиною і міг виразити свій талант за допомогою художніх і технічних засобів. Для цілісності картини, без сумніву, необхідне вміння бачити красу в поєднанні з технічною точністю. Кінороботи ми почали знімати з другого-третього курсу. Курсові, студентські роботи були на 35 мм. Дипломна робота в мене була спільно з режисером Наталею Кіракозовою, в якій знімався відомий актор Ю. Будрайтіс. Об’єднавши два дипломних проекти, ми створили вагомий за кошторисом фільм – півгодинний «Ангелочок», який тоді отримав приз на молодіжному фестивалі в Прибалтиці. Загалом, я намагався добре вчитися і бути універсальним студентом, адже усвідомлював, що оператор має бути широко освіченою людиною, не лише працювати в різних видах кінематографа, а й знімати фільми про різні сфери життя, бути певною мірою психологом, оскільки кіно – це проникнення у внутрішній стан людини.

– На кіностудію ім. О. Довженка ви потрапили одразу після інституту?

– Так, але зовсім ненадовго. Я закінчив інститут з червоним дипломом, і мене прийняли на кіностудію. А далі була служба в лавах Радянської армії... Щоправда, на кіностудії я працював ще будучи на третьому курсі. Перша картина, у зйомках якої я брав участь, «Загублені в пісках» (режисер М. Іллінський, оператор Сурен Шахбазян). Сурен Варткесович був дуже талановитою, мудрою і толерантною людиною. Я працював у нього асистентом. Наступну картину він знімав з Миколою Павловичем Мащенком – «Напередодні» за Тургенєвим, де я був другим оператором. Взагалі Мащенка і Шахбазяна я вважаю своїми хрещеними батьками в кінематографі.

– З Миколою Мащенком ви зняли не один фільм, серед яких і ваша перша самостійна робота на кіностудії – «Все перемагає любов».

– Так, після армії я повернувся на студію, де Мащенко якраз мав запускати картину «Все перемагає любов», до якої йшов двадцять років... Це була моя перша самостійна робота оператора-постановника в повнометражному фільмі, і я дуже хвилювався. Але робота з суворим і вимогливим Мащенком дала мені дуже багато, це був справжній вишкіл. Після роботи з ним мене одразу почали запрошувати інші режисери. За перші п’ять років я зняв стільки фільмів, скільки не зняв за наступні десять років, коли кіно зупинилося. Так, коли перестали знімати ігрове кіно, велике за кошторисом, складне за постановкою, і тому держава не могла певний час займатися виробництвом фільмів, то доля в особі Лариси Роднянської нас врятувала. В її студії «Контакт» ми з Миколою Павловичем зняли близько десяти документальних проектів про обраних часом людей. Це було не тільки пізнання і дотик до цих особистостей, а й спроба різноманітних зйомок, осмислення по-новому операторської роботи в неігровому кіно з такими літописними матеріалами та людьми взагалі. Специфіка в тому, що хоча ми знімали про багатьох, яких вже немає в живих, ми подавали матеріал не тільки хронікально-документальний, а й за допомогою певних розповідей, матеріалів, ситуацій, що ніби оживляли образи та події.

– З якими ще режисерами співпрацювали?

– Другу картину «Увійди в кожний дім» (5-ти серійний фільм) я зняв з Василем Ілляшенком. Паралельно мене запрошував великий оператор-постановник Вілен Калюта працювати у нього оператором на зйомках фільму Олександра Ітигілова «Смиренне кладовище». Він призначив мені зустріч в Будинку кіно. Щось радив, за щось критикував мене за першу роботу як наставник. Але я мусив відмовитися від його пропозицій на користь фільму Василя Ілляшенка. Незабутня сторінка – робота з Давидом Яновичем Черкаським. Ми спільно з італійськими продюсерами знімали картину «Божевільні макарони», де було поєднання мультиплікації та акторської гри. Але мультиплікаційна частина, на жаль, досі чекає свого втілення. Картина знімалася в 1992 році, і Черкаський, тоді зріла людина, точно так само, як і тепер, уміє по-молодому мислити, відчувати життя. Він дуже дотепний, завжди вносив у зйомки елемент легкості. Можливо, мені цього не вистачало, бо я завжди був надто зосереджений на зйомці. І, можливо, саме від Давида Яновича набрався певної легкості. Потім кіно просто зупинилося, але все одно я знімав одну-дві картини на рік. Мав насолоду знімати з Дмитром Томашпольським фільм «Будемо жити». Ще одна знакова картина для мене – «Обітниця» Василя Ілляшенка, право власності якої, на жаль, нині не можуть поділити, хоча це була державна картина, її завжди показували в ефірі на День незалежності. Василь Ілляшенко – режисер поетичного ґатунку. На зйомках була свобода творчості, що означало не вседозволеність, а можливість вносити своє бачення. Режисер вже, як фільтр, вибирав, чи вони вписуються в стилістику картини, хай навіть певним чином строкату. Дехто й досі мені говорить, що це моя найкраща робота в операторському сенсі. Вона була знята на вітчизняну плівку, але там були вже сучасні крани, системи, на яких я сам, до речі, любив колись працювати. Фільм увиразнює прекрасний акторський ансамбль: Олексій Горбунов, Олексій Богданович, Світлана Круть. На екрані втілено образ України – молодої нареченої, яка всім подобається і ніколи не буде справді вільною, бо вона прекрасна, і всі будуть зазіхати на неї. Взагалі, я переконаний, що на знімальному майданчику необхідний тандем режисера і оператора, коли вони розуміють один одного з одного погляду. В цьому розумінні мені пощастило працювати з Анатолієм Матешком. Також цікавою для мене є співпраця з Олександром Ітигіловим-молодшим, який володіє важливим для сьогоднішнього кіно оперативністю мислення і втілення.

– Ви плідно працюєте на телебаченні. Це, напевно, інші умови зйомок, стилістика? Як ви оцінюєте такий досвід?

– Коли кіно зупинилося, мені стали надходити пропозиції з телевізійних структур, для характеристики яких я вживаю слово не комерційні, а мобільні. Вони почали на рівні з державними студіями, зі студією Довженка, наприклад, на якій я досі працюю, точніше числюся, бо кіно не знімається. На студії ім. О. Довженка поважні метри запитували, чи не соромно мені працювати на телебаченні. Я їм відповідав, що, навпаки, дуже цікаво: це нові технології, камера, мобільність, багато плівки, яку ти можеш використовувати. Тобто, у зйомках на телебаченні є свої плюси, хоча стиль зовсім інший. Я ніколи не вважав, що телебачення витіснить кіно. Якось мені запропонував зняти одну експедицію Ігор Моляр для програми «Парк автомобільного періоду». Завдяки йому я пізнав світ тележурналістики і телережисури, світ автомобілів, а через них і світ людей. Ми їздили по всіх автосалонах світу, були на найцікавіших тестдрайвах, а там я зіштовхнувся з новими технологіями зйомок, і тому, коли мені сьогодні доводиться знімати автомобілі, я це часом роблю навіть без будь-яких технічних засобів. Щодо роботи на державній студії нині, то я отримав неабиякий досвід – зйомки «Богдана-Зиновія Хмельницького», який створювався не завдяки, а всупереч. «Завдяки» – зусиллям, насамперед, Миколи Мащенка, його титанічній енергії, авторитету. Керівництво студії, зокрема Андрій Грушка, просто змусило нас завершити цю картину, знайшовши для цього кошти. Ми робили перегони, титри за новими технологіями, вже в Москві здійснювали перезапис, навіть перемонтаж картини.

– У стрічці «Богдан-Зиновій Хмельницький» камера неспокійна, вона не просто фіксує, а спостерігає, коли «бачить» через певні перепони, реагує, наближуаючись/віддаляючись, кружляючи. Це було свідоме завдання для фільму чи ваш стиль зйомок?

– Скоріше, стиль, на який, напевно, вплинули різні чинники. Так, я працював і в хронікально-документальному кіно, де отримав відчуття мобільного кінематографа, що стало корисним і в ігровому кіно. Так, я дуже люблю знімати з рук, навіть в ігрових фільмах. Зйомки з плеча дозволяють точніше відчути актора, злитися з ним. Якщо в кадрі сильний актор (для мене це, наприклад, Богдан Ступка, Ада Роговцева, Василь Лановий, багато молодих талановитих акторів), то й оператору працювати легше: достатньо просто слідувати за ними, розуміючи задум режисера та свої функції, як досягти того чи іншого ефекту або створити художній образ. Крім того, я працював як військовий кінооператор після аварії на Чорнобильській атомній станції. Мені довелося проводити в Чорнобилі практично перші кінозйомки; цивільних операторів та кінематографістів допустили туди пізніше.