В пресі активно писали – звісно, з розповідей самого режисера – про масштабність батальних сцен і свідому відмову від спецефектів (навіть величезний дерев’яний міст у фільмі підривали насправді), про зірковий склад акторів (і тут нічого не заперечиш: Олег Меньшиков, Сергій Маковецький, Євген Миронов, Дмитро Дюжев, Андрій Панін, Михайло Єфремов, Валентин Гафт, Артур Смольянінов та ін.), про епічність сюжету, про намір авторів – не більше й не менше – розкрити нову «правду про війну».

Водночас іноземні кінокритики іронічно коментували прем’єру «Передстояння» в Каннах (мовляв, від 1994 року тут змінилося все – мода, тенденції, режисери, – лише Михалков і далі приїздить сюди зі своїми «Втомленими сонцем»).

Постери з його обличчям (в ролі на диво живого й доволі-таки здорового колишнього «комдива» Котова, який в першій частині вже майже вирушив на той світ) не надто скромно обіцяли публіці «великий фільм про велику війну», ставши чи не відразу об’єктом дотепних пародій.

Одним словом, заповідалося чи то на справжній шедевр, чи то на великий провал.

Та, здається, не сталося ані першого, ані другого.

Натомість стрічка Микити Михалкова видається дуже симптоматичною. Симптоматичною для самого режисера, який ніколи й не погоджувався на менше, аніж на прорікання «великих істин». Він і справді зняв епічне, з кількома повноцінними сюжетними лініями, кіно тривалістю три години про війну, але… війну таки «велику вітчизняну», а зовсім не Другу світову. Іншими словами, таку, в якій бачаться й оцінюються лише власні жертви й власні трагедії. Та до цього я ще повернуся.

Михалковські активні спроби «десталінізації», піком чого стає найколоритніша сцена фільму, в якій Котов смачно втискає Сталіна обличчям у велетенський торт із його шоколадним «зображенням», цілком очікувано виливаються в міфологізацію звичайних солдатів, які – не втомлюється наголошувати режисер – здійснювали свої нікому не потрібні маленькі подвиги не завдяки, а всупереч найвищому керівництву.

І стосується це не тільки молодих, наївних й ідеалістично налаштованих юнаків, приречених негероїчно померти в першому-ліпшому бою (а особлива сентиментальність режисера щодо «ідейної» молоді помітна ще в «Сибірському цирюльнику»), а й самого Котова, який завдяки війні не лише виживає, втікаючи з зони (туди його відправили як «ворога народу»), а й отримує шанс проявити свою героїчну натуру.

А далі починається традиційний героїчний епос. Герой виживає; рятуючи інших, він і сам рятується в найскладніших обставинах; і, головне, він має перед собою шляхетну мету, що якраз і не дає йому померти (Котов, нагадаю, мріє відшукати власну дочку – ту-таки Надю, що в першій частині трилогії ідилічно плавала з ним у човнику).

Є і героїня – сама Надія Котова, зіграна дочкою режисера, що тут стає одним із ключових персонажів фільму (на ній зосереджена одна з трьох головних сюжетних ліній).

Надто швидко подорослішавши (нагадаємо, що в кінематографічному часі від першої частини фільму її відділяють лише п’ять років, хоча в «Передстоянні» вона виглядає помітно старшою), Надя також опиняється у вирі воєнних подій. Ідеалістка, піонервожата, вона, втім, не готова стати комуністкою до кінця й відректися, навіть заради власної безпеки, від батька – «ворога народу».

Проходячи всіма колами воєнного пекла (і режисер не втрачає нагоди яскраво й по-дорогому «натуралістично» змалювати злочинні діяння німців, – чого не скажеш про радянських солдатів), вона працює санітаркою на полі бою і, зрештою, також рухається до своєї приватної мети – знайти батька.

Через періодичні «флешбеки» бачимо, що обоє, будучи в різних місцях і обставинах, згадують насправді один і той самий «золотий час» у власному минулому (коли вони були разом). Але очікуваного возз’єднання – навіть трагічного – не стається. На те й планується остання частина трилогії – «Цитадель».

Та щось у цьому фільмі відверто насторожує. І мова не про сентиментальність режисера, що, як і його персонаж, не соромиться «скупих чоловічих сліз». І не про надмір зіркових облич (які в такій кількості радше шкодять фільмові, аніж допомагають йому). І, зрештою, навіть не про пафос, якого Микита Михалков ніколи не цурається.

Справа радше в ідеології. Адже, активно відкидаючи один міф («хорошого Сталіна»), режисер непомітно вводить глядача в силове поле іншого.

Власне, те, що робить Михалков, частково відбувалося на початку 1960-х у добу Хрущова, й отримало тоді відому всім назву «розвінчування культу особи». Розвінчування, яке, як знаємо, все ж не шкодить декому й нині відкрито говорити про потребу «міцної руки», що навела б усюди порядок (чим не ідеал «путінської» Росії?), чи й, зрештою, ставити пам’ятники тому-таки Сталіну в українських містах.

Отож, здавалося б, режисер, який тішиться статусом і всіма привілеями особистої дружби з Путіним і Медведєвим, а відтак може претендувати на статус такого собі «офіційного речника» в царині «найважливішого з мистецтв», робить те, що свідчить, хай і про запізніле (на півстоліття), та все ж оздоровлення посттоталітарного суспільства через переосмислення колективної пам’яті.

Та це, на жаль (?), лише ілюзія. Адже єдине, що тут справді відбувається, – це ефект заміщення. Обравши втілення зла й прямо назвавши його, Михалков автоматично реабілітує всіх інших, дозволяючи росіянам легко відмовитися від відповідальності за власне історичне минуле.

Показовим є і педалювання у фільмі релігійних мотивів, що видається особливо симптоматичним у суспільстві, де церква (при тому, певної конфесії) є частиною владного дискурсу, і похід туди найвищого керівництва на великі свята став обов’язковою умовою політичного етикету, й транслюється державними каналами телебачення1.

Власне, персонажі «Передстояння», попри проголошуваний довкола атеїзм, є в більшості своїй віруючими: герой Сергія Гармаша, що рятує Надю, виявляється православним батюшкою; він і хрестить її просто посеред моря, де обоє тримаються на плаву завдяки міні, що не вибухнула. Перед боєм у траншеях солдати також моляться, чим викликають здивування лише в єдиного (!) капітана з Москви; для решти, треба розуміти, це було чимось природним (нагадаю, що мова про 1941–42 роки!). Дивовижним чином знайшлося в окопах і місце двом мусульманам, які цілком мирно моляться поруч із православними. Одним словом, мало не ідилічний простір порозуміння й любові до ближнього.

Єдиною проблемою цього «простору» є те, що він насправді вигаданий і ніколи не існував, – тим паче, в радянських умовах часів Другої світової війни.

Глядачеві ж його подають не просто як гіпотетично-можливий, а власне, як єдино-істинний. На менше, як відомо, Михалков ніколи не погоджується.