Сама ж Бінош талановито поєднує амплуа супер-зірки – європейки, якій вдалося вийти на голлівудський рівень популярності й отримати найвище свідчення масового визнання – американського «Оскара» (не кажучи про двох берлінських «ведмедів», французького «Сезара», венеційського «лева», каннську «Пальмову гілку», нагороду Британської кіноакадемії тощо), й акторки, якій приступні найскладніші ролі (а співпрацювала вона вже з десятками знакових режисерів сучасності – від Жан-Люка Ґодара та Кшиштофа Кесльовського до Андре Тешіне, Леоса Каракса, Луї Маля, Міхаеля Ханеке, Аббаса Кіорастамі та ін.). Цього ж року її обрали й обличчям Каннського фестивалю – як акторку, що стала втіленням всього європейського кінематографа.

Чарівна, неймовірно жіночна й водночас якась дуже природна й невимушена (що завжди підкуповує і в її ролях), 46-літня Бінош презентувала у Києві свій проект «Jubilations» (назву якого можна перекласти як «радості» чи «тріумфування»), організований в рамках уже традиційної для столиці «Французької весни».

В Україну ж, куди вона приїхала вперше, Бінош, за власними словами, була щаслива потрапити, адже «це країна, яка сама виборола незалежність, а коли відбуваються такі події, коли нібито виникає ціла країна, справді з’являється бажання пізнати її і відкрити для себе».

Втім, якщо пізнати нову країну за неповні два дні Жульєт Бінош, мабуть, було непросто, самим українцям, яким хотілося глибше пізнати відому акторку, пощастило значно більше.

Адже, крім ретроспективи з п’яти вибраних фільмів, які Бінош вважає поворотними для своєї кар’єри, вона особисто відкривала і виставку «Portraits. In Eyes» в галереї сучасного мистецтва «ЦЕХ» – серію портретів, присвячених режисерам, у яких знімалася.

Не будучи професійною художницею, Бінош, утім, має не тільки базову малярську освіту, а, як засвідчила виставка, й доволі оригінальне художнє мислення й стиль, далекий від міметично-реалістичного.

Власне, тридцять чотири пари робіт, писаних тушшю та аквареллю, в супроводі своєрідних напівфілософських-напівіронічних поетичних рефлексій (до речі, не менш цікавих), не сприймаються лише як данина вдячності режисерам. Це не меншою мірою і спроба (само)осмислення, з’ясування сутності акторської професії – дару перевтілення – чи навіть подорож лабіринтами власної пам’яті.

Не випадково кожен режисерський портрет супроводжується й відповідним автопортретом – малярською візією однієї зіграної колись ролі. Тридцять чотири образи Бінош таки дуже відмінні між собою – зрештою, як відмінні й ті персонажі, яких акторці довелося втілювати на екрані. Хоча в кожному з них можна легко впізнати і її реальні обриси.

Ба більше, дуже по-різному бачить Бінош-портретистка режисерів у різний час: Ханеке – режисер «Прихованого» / «Cachе», чимось подібний до мунківського «Крику», мало нагадує Ханеке – автора «Коду невідомого» / «Code inconnu»; так само не надто подібними є й Ентоні Мінґелла часів «Англійського пацієнта» / «English Patient» та «Вторгнення» / «Breaking and Entering»; Андре Тешіне часів зйомок «Побачення» / «Rendez-vous» та «Аліс та Мартіна» / «Alice et Martin»; Леос Каракс у «Поганій крові» / «Mauvais sang»� та в «Коханцях із мосту Понт-неф» / «Les amants du Pont-Neuf»).

Такий несподівано цікавий задум – з одного боку, дуже очевидний у своїй простоті, з іншого – мало експлуатований і саме тому оригінальний, – ще більше переконує в незвичайній особистості самої Бінош.

Коли ж згадати про її недавній танцювальний дебют – участь у проекті «in-i» відомого в світі хореографа й танцівника Акрама Хана (Akram Khan), з яким акторка гастролювала минулого року, – важко буде сперечатися, що йдеться про особу ледь не ренесансного кшталту і за універсальністю, й за глибиною талантів.

Показово, що, відбираючи п’ять фільмів для власної ретроспективи, акторка не спинилася ані на «Англійському пацієнті» (1996) Мінґелли, що приніс їй «Оскара», ані на «Шоколаді» (2000) Хальстрьома, спільна гра з Джонні Деппом у якому принесла їй найширшу міжнародну славу.

З одного боку, ці фільми й так надто відомі, аби була потреба «перевідкривати» їх глядачеві. З іншого ж, – очевидно, що суб’єктивне бачення власної життєвої історії не завжди збігається з історією суспільного тріумфу. Тож не дивно, що у вибраній п’ятірці нема й багатьох інших знакових для її кар’єри стрічок – як-от «Нестерпної легкості буття» / «Unbearable Lightness of Being» (1988) Філіпа Кауфмана, знятої за відомим романом Мілана Кундери (першої американської стрічки Бінош, яка й зробила її цікавою для не-французької публіки); ані «Збитку» / «Damage» (1992) Луї Маля, де вона блискуче виконала роль молодої fatale, що починає бурхливий роман із британським політиком, який, до того ж, є батьком її нареченого (головну чоловічу роль тут зіграв не менш відомий Джеремі Айронс); ані, зрештою, жодного з фільмів Міхаеля Ханеке.

Є натомість п’ять інших робіт – різних і за часом появи, і за стилем, і за проблематикою.

З-поміж них хронологічно найперша – «Побачення», або ж «Рандеву», Андре Тешіне, одна з перших головних ролей Жульєт Бінош, зіграна ще в дев’ятнадцятирічному віці. До того акторка вже мала трирічну театральну практику. Та поява на великому екрані (після другорядної ролі в Ґодаровій стрічці «Хвала тобі, Маріє», 1985) стала виходом на зовсім інший професійний рівень. Не кажучи вже про те, що її партнером по фільму був славнозвісний Жан-Луї Трентіньян. Цікаво, що її амплуа тут (щирої, дещо наївної і привабливої – радше навіть сексуально-звабливої – дівчини, що схильна закохувати в себе й сама закохується до нестями й важко переживає життєві розчарування) на певний час стане одним із основних для Бінош. Саме такою була і Тереза з «Нестерпної легкості…», й бездомна художниця Мішель із «Коханців із мосту Понт-Неф», і головна героїня «Грозового перевалу» / «Wuthering Heights» Пітера Космінського, знятого за романом Емілі Бронте.

Та, як з’ясувалося згодом, не гірше вдаються їй і типажі жінок-емансипанток (Жорж Санд у «Дітях століття» / «Les enfants du siеcle» Діани Кюріс чи Віан із «Шоколаду» / «Chocolat»), психологічно неоднозначні образи жінок на межі емоційного зриву чи в складній психологічній ситуації («Три кольори: синій» Кесльовського, «Аліс і Мартін» Тешіне), або ж і ролі не надто обтяжених інтелектом краль, що в її виконанні також можуть стати психологічно цікавими й неоднозначними (як-от Роуз в «Історії кохання» / «Dеcalage horaire» Деніеля Томпсона).

В її акторському доробку є й цілий ряд костюмованих драм – класичних і за стилем, і за вмістом (крім згаданих «Грозового перевалу» та «Дітей століття», це й «Вдова з острова Сен-П’єр» / «La veuve de Saint-Pierre», де її партнером став Емір Кустуріца, «Гусар на даху» / «Le hussard sur le toit» тощо).

І дивовижним чином Жульєт Бінош органічно вписується і в такий «мейнстрімний» кінематографічний контекст. До того ж, щоразу здається, ніби саме це амплуа є для акторки найорганічнішим.

Хоча, певно, єдиною спільною рисою для всіх її персонажів є саме жіночність – та невловима м’якість і магнетизм у рухах, словах і поглядах, які ледь не відразу перетворюють чоловіка, що опиняється поряд, на «жертву». І зовсім не має значення, йдеться про наївну провінційну дівчинку, дещо хлопчакувату за виглядом і поведінкою («Нестерпна легкість…»), скандально відому письменницю з чоловічим іменем, що вже має двох дорослих дітей і довгий перелік коханців («Діти століття…») чи емігрантку-швачку з Балкан, що намагається влаштувати своє життя в Лондоні («Вторгнення»). В кожному з цих фільмів, навіть попри фабульні особливості, жіночий образ Бінош непомітно притягує до себе, поступово стаючи ключовим і врешті перебираючи на себе всю увагу.

Всі можливі психологічні нюанси взаємин чоловіка й жінки – від легкого зачарування, закоханості, пристрасті, одержимості й нарешті ненависті, огиди, збайдужіння чи й узагалі переживання втрати коханої особи – вдаються Бінош на екрані переконливо. При цьому часом здається, ніби акторка й зовсім не грає, а просто «природно» реагує на ситуацію, в якій опиняється її персонаж.

Показовою в цьому плані є сцена з «Коду невідомого» Міхаеля Ханеке, де Бінош грає акторку, що прийшла на проби. Вона стоїть перед камерою біля стіни в порожній кімнаті, й голос по той бік об’єктива каже їй, що зараз вона помре. Діалог у якусь мить стає настільки реалістичним, що глядачеві вже важко зрозуміти – чи це досі проби, чи в молодої жінки, яка на них прийшла, справді стався емоційний зрив.

«Тіло ніколи не бреше», – ці часто цитовані слова Бінош можна вважати одним із її акторських мотто. Переглядаючи її кінороботи, переконуєшся, що й справді лише та гра, яка балансує на межі професійного лицедійства і магічного перевтілення в іншу істоту і яка принаймні на певний час змушує актора набути іншої ідентичності, може мати такий сильний сугестивний вплив.

«Коханці з мосту Понт-Неф» (1991) Леоса Каракса (справжнє ім’я режисера – Александр Дюпон) – ще один фільм, обраний для ретроспективи. Обраний навіть попри те, що відразу після його комерційного провалу Жульєт Бінош думала покинути акторську кар’єру. Після нього стався й остаточний розрив із Леосом Караксом, із яким у неї був тривалий і не менш виснажливий, ніж у її «фатальних» героїнь, роман (певний час той навіть забороняв їй зніматися в інших режисерів).

Один із найдорожчих в історії французького кінематографа (понад п’ятдесят мільйонів франків), він став і одним із найпровальніших. Більша частина коштів пішла на реконструкцію цілого району Парижа (включно з головним мостом, який фігурує в назві і який на той момент перебував на реконструкції), тож уже під час знімального процесу коштів забракло.