1. Ранній Юрій Іллєнко інтелектуально-естетично із космополітичної (в найкращому розумінні) субкультури столиці радянської імперії: наївна люта студентська опозиція радянській кінокласиці (а особливо Ейзенштейну!); тодішній екранний ідеал - геніальний антропологічний кіноетюд француза Ламоріса «Біла грива» (початок 1950-их), режисера, який насамкінець життя втече з Парижа в Іран); посередині того періоду - передовсім неймовірної інтенсивності навчання у кращих з кращих операторів світового кіно (за словами мемуариста, справжня тобі «академія» і «лабораторія», влаштована початківцем самому собі...).

2. Перший і відразу блискучий результат невтомної праці у тій «лабораторії» - саме блискучі операторські роботи (фільми «Прощавайте, голуби!», 1960, «Десь є син», 1962), відразу ж помічені фахівцями всього світу.

Намагання дебютанта в його «академії» ввійти у всю школу кінематографічного фаху: наступного, 1963-го, блискучий акторський його дебют у зразково «відлиговому» фільмі «Вулиця Ньютона, буд. №1». І перша катастрофа у житті Юрія Іллєнка - кінематографічна: фільм той невдовзі був покладений на цензурну «полицю».

3. І Юрій Іллєнко раптом згадує, що у нього є батьківщина - Україна. Запізніле трохи, але таке значливе для нього знайомство з нею, прощання з московським космополітичним середовищем, відїзд звідти.

Отак, на перетині згаданої операторської та іншої «кінолабораторії» та художницького шоку при зустрічі з новонабутою батьківщиною - «Тіні забутих предків» двадцятивосьмирічного оператора-постановника, операторськи найкрасивіший фільм у світовому мистецтві, фільм, який переконав Фелліні, Вайду та інших метрів цього мистецтва у невичерпних можливостях кольорового кіно.

І відтак у режисера є своя батьківщина, своє бачення її минулого і сучасного.

І відразу ж - політична катастрофа довкола того фільму.

4. Отак постає «Криниця для спраглих» (1965) - геніальна ретроспектива і так само трагічна перспектива трагічної долі українського селянства - осердя, основи тієї батьківщини. Трагос цей переходить у самий режисерський дебют Ю. Іллєнка: фільм заборонений київською політичною поліцією - найдурнішою і найпідлішою із усіх політичних поліцій світу.

І до того ж - конфлікти з колегою-оператором Володимиром Давидовим.

5. Далі - ще більший шок від новонабутого розуміння національної долі. Абсолютна за своєю художньою силою художня його проекція у фільмі за Гоголем «Вечір на Івана Купала» (1968). Вся дума демонізму цієї історії - у цій стрічці.

Директор Венеційського фестивалю у Києві літа 1968-го: «Обіцяю Вам на моєму фестивалі Золотого Лева».

Через кілька тижнів - катастрофа «празької весни». І подальша патентна катастрофа цього фільму. Напівзабороненого.

6. Наперекір усьому: «Білий птах з чорною ознакою» - тогочасне завершення трилогії Ю. Іллєнка 1960-70-х про драму національної долі. Попри цензурні тенета, попри офіційної догмати довкола цієї долі - вона постає у всій своїй болючій повноті: родова неповнота українського самоздійснення.

Новий політичний скандал довкола фільму. Дивне поєднання «Золотої медалі» Московського МКФ 1971-го і луб'янських інтриг проти картини.

7. Так у продовження тієї трилогії, але вже на іншому (хоча й близькому) національному матеріалі - nпостає фільм «Наперекір усьому» (1972) - фільм-притча, як маленька словянська країна «наперекір усьому» змогла зберегти свою самоідентичність. «Чорногорський» урок для України.

8. По тому - світоглядна пауза у вигляді подальших фільмів режисера.

«Мріяти і жити» (1974); «Свято печеної картоплі» (1976); «Смужка нескошених диких квітів» (1979) - естетичне дзеркало 1970-х з їхньою зашнурованою = «зацензурованою» = «заредагованою» естетикою. Тут художник ніби відчужений від самого себе, від тих стихій, які вирували в його попередньому кіно.

9. По тому - довга дорога до самого себе, через особисті та інші катастрофи. Власне українська семантика і поетика заборонена художнику. Навіть у його нібито українських фільмах.

І «Легенда про княгиню Ольгу» (1983), і «Лісова пісня. Мавка» (1980) - то роботи пензля видатного майстра, але далеко не вся його палітра.

Все те знімалося-робилося на тлі справжньої гуманітарної катастрофи, що мала місце в підрадянській Україні того часу.

10. «Соломяні дзвони» (1987), «Лебедине озеро. Зона» (1989)- поступове повернення режисера до самого себе. Поступове, але неухильне.

Ось так, на аж палюче діалектичне завершення і тих попередніх зусиль, і всього попереднього мистецтва режисера і всього його попереднього життєвого шляху, - і всієї нашої попередньої національної долі! - фільм «Молитва за гетьмана Мазепу».

Один із найсильніших фільмів і всього національного, і всього світового кіно.

Як і «Земля» (у режимі якоїсь зловісної хронологічної та іншої симетрії!), цей дивовижний фільм був потоплений у морі розмаїтої конюнктури різного штибу.

Очевидно, зоряний час цього незвичайного кіно - десь далеко попереду. Коли, нарешті, відбудеться процес автентичного усамостійнення нації, відбудеться її не стільки політичне, скільки буттєве, онтологічне самоосмислення.

Сьогодні, коли над українським і всім іншим проектом нависла смертельна небезпека, у нинішній суспільній пітьмі важко угледіти цей фільм - дзеркало національної долі.

Але ж колись ця пітьма має відступити?

«Молитва за гетьмана Мазепу» - запорука цього, запорука якоїсь зовсім нової національної метеорології. Майбутньої...