Анна Яровенко

— Аню, як ти оцінюєш професійну школу, здобуту в Києві?

— Я закінчила досить незвичайний курс кінофакультету Театрального інституту. Це був перший експериментальний набір телерепортерів. Нас жартома називали «десантниками-камікадзе», на нас було потрійне навантаження: режисура, журналістика і операторська майстерність — все це у повному обсязі. Ми складали по десять іспитів щосесії, у той час як «нормальні» студенти — по чотири-п’ять. У нас було одразу три майстри: Юрій Терещенко викладав режисуру, Михайло Лебедєв — операторську майстерність і Віктор Михайлов — журналістику. Я пішла до Театрального, вже провчившись кілька років на факультеті журналістики: мене не задовольняла перспектива працювати на телебаченні, робити одноденки, які вже наступного дня нікого не цікавитимуть. Думаю, мій вибір не був випадковим: я виростала серед документального кіно, пригадую, як у дитинстві ходила на студію, де працював батько, і, щоб дитина не нудилась, мені показували документальні фільми. З тих часів пам’ятаю також, як приймали фільм мого майбутнього вчителя Юрія Терещенка «Врубіть Бітлів».

Під час навчання наш курс повели на Internews. Нам пощастило там працювати в часи розквіту, коли його очолював Сергій Буковський, а потім Олесь Санін. Там я працювала над альманахом «Майстерня» та програмою «Метрополітен».

— А що ж далі? Невже не було ніяких можливостей для самореалізації тут, у Києві?

— Закінчивши кінофакультет, я влаштувалася на «Укркінохроніку» до Олександра Коваля. Коли я принесла туди свої проекти, мені сказали, що це дуже цікаво і талановито, але гроші я повинна шукати сама. А я не та людина, що випрошуватиме гроші або оббиватиме пороги. Можна сказати, мені пощастило. З однією із серій «Метрополітену» мене запросили на міжнародну телеконференцію INPUT до Канади. Там зібралися продюсери і режисери з усього світу, це був справжній шанс зав’язати контакти. Оскільки я не володію англійською, єдине, що мені залишалося, — спілкуватися з російськими колеґами. Саме там показала свої роботи Віталію Манському і дістала запрошення працювати на студії «Вертов і Ко». Не те, щоб я неодмінно хотіла поїхати звідси. Навпаки.

— Невже гроші — це єдине, чого не вистачає, щоб робити кіно тут?

— А що ще? У нас є прекрасні спеціалісти, техніка, архіви. Документальне кіно — дешеве. Воно потребує мінімальних коштів. Щоб зняти тут, у нас, документальний фільм, достатньо 5 тисяч доларів. Це мізер у порівнянні навіть з Москвою, де бюджети доходять до 45 тисяч, де, скажімо, одна хвилина архівного запису коштує 60 доларів, тоді як у нас — близько десяти гривень.

Коли я думаю про нашу ситуацію в кіно, мене охоплює злість, а не жаль. Через те, що мої однокурсники, як і багато інших талановитих професіоналів, скніють без справжнього діла, перебиваються заробітками на телебаченні. Через те, що керівництво великих телеканалів, яке може бути замовниками документальної продукції, не робить цього. Через те, що у цього керівництва застаріле уявлення про потреби глядача, у той час як насправді всі вже переситилися мильними бульбашками, сексом і насильством. Через те, що українське телебачення таке відстале, коли всю Європу і навіть Росію вже давно охопила хвиля документального кіно — бо саме воно сьогодні неймовірно цікаве. Я, власне, й зробила прем’єру в Київському Будинку кіно, щоб привернути увагу режисерів і продюсерів до документалістики. Це заклик. До моїх колег, щоб вони не витрачали марно свого життя на рутинну телевізійну роботу, щоб знімали справжнє документальне кіно. До продюсерів, щоб займались документальним кіно. Більше того, телебачення вимагає серіальності, і цього не треба боятися чи соромитися. Один фільм дуже легко може загубитися у телевізійній мережі. У російському ефірі дуже багато документальних серіалів: «Росія — початок», «Кінофальсифікації», «Анекдоти епохи», «Світло зірки», якщо назвати лише декілька.

— То, може, справді потрібна ініціатива «знизу»?

— Цього не досить. Я зараз запропонувала кілька проектів телеканалам і деяким маленьким студіям. Але відповідь та сама — немає грошей. Тому знову їду до Москви. Для мене це проблема, бо я не можу довго там залишатися, розряджаюсь, як батарейка. Мені знову і знову треба повертатися до Києва, щоб набратися сил. Я вже не дуже сподіваюся на якусь фінансову підтримку, але знаю одне: попри все зроблю свій творчий дебют тут, в Україні. Це буде фільм про сільського директора музею і любителя кіно, який до того ж щороку самотужки знімає по одному ігровому історичному повнометражному фільму. І якщо не буде грошей на мій фільм, я зроблю його по-аматорськи — візьму у знайомих цифрову камеру, до інших попрошуся змонтувати. На щастя, у нас ще можна робити це «за спасибі», у Москві вже ні. У мене не так багато часу, щоб чекати, доки тут щось зміниться.

— Ти говориш про дебют, а як же ти розцінюєш свої попередні режисерські роботи?

— Це все-таки було не повною мірою авторське кіно, це було виконання замовлення — я мала певні зобов’язання, починаючи від вибору героя і закінчуючи умовностями жанру, темою серіалу.

— Твої два фільми — портрети людей. Яким чином відбувається цей дивний діалог: герой перед камерою і режисер за камерою?

— Відкритість — це необхідна умова для такого кіно. Цим хороше документальне кіно відрізняється від простої інформації: воно задіює емоції, насамперед глядача. Але для цього потрібно, щоб і герой розкрився. Найголовніший секрет — треба любити людину, яку знімаєш. Якщо при першій зустрічі не виникає жодного емоційного зв’язку, якщо людина, котра сидить навпроти, тобі байдужа, — найкраще попрощатися з нею і відмовитися від цієї роботи. І ні в якому разі не можна ставитися до людини зверхньо. Стосунки повинні бути на рівних. Або, як це було у випадку з моїми героями, поважними людьми похилого віку, я дивилася на них трохи знизу. Я уявляла собі ці стосунки, як стосунки дідуся і внучки. Справді, відкритість треба заслужити. І для цього потрібно насамперед відкритися самій.

Весь процес зйомки — шлях до більшої відвертості. Він вимагає і від режисера цієї постійної чутливості й готовності до відкриттів, які раптом можуть цілковито змінити уявлення про людину і всю концепцію фільму. Так сталося з Васильєвим. Спершу я планувала вибудовувати структуру фільму за темою «Васильєв і люди»: знімала його на книжкових рядах, серед молодих літераторів. Але потім зрозуміла, що творчі тусовки йому байдужі. Я відкрила в ньому офіцера царської армії, і фільм вийшов про офіцерську честь. І ми знайшли спільну точку порозуміння — наше болісне сприйняття чеченської війни. Це фільм антивоєнний. Саме це диктувало решту матеріалу, ту чеченську хроніку, якою я візуалізувала його думки, появу другого героя фільму — майстра олов’яних солдатиків.

До речі, з ним пов’язана одна суто драматургійна хиба мого фільму. Я придумала фінальну сцену, просто марила нею: цей майстер і Васильєв грають шахову партію. Вона б усе поєднала. Але зняти це не вдалося, Васильєв не хотів удома нікого зі сторонніх. І я вирішила, що людина важливіша за вдалий фінал фільму, і відмовилась від свого задуму. Я просто купила одного солдатика і подарувала Васильєву. Як він зрадів, почав носитися з ним по дому! Цей солдатик на книжковій полиці і став фіналом фільму.

Я, взагалі, завжди під кінець зйомок дарую своєму героєві щось на згадку. Хитрукові — книжку, про яку він розповідав. Улюблена втрачена книжка дитинства, ще дореволюційне видання казки «Тигр і Лев». Я відшукала її в бібліотеці, скопіювала, оправила. Він дуже зрадів. Я продовжую підтримувати стосунки з героєм після зйомок. І от якось подзвонила до Хитрука, і його дружина сказала, що книга завжди з ним, він навіть брав її до санаторію. Для мене найцінніше — сама людина, для цього я знімаю кіно.

— Навіть у найінтимнішого документального кіно, особливо якщо воно робиться на замовлення телебачення, є ще й інший бік — ідеологічний. І режисер завжди повинен мати власну позицію. Фільм про Васильєва знятий усупереч російській державній ідеології в чеченському питанні — і тому невідомо, чи випустять його в телеефір.

— Тут ідеологія не головне, я не прагну бути в опозиції, я знімаю про живу людину і її світ, а не про політику. Навіть у таких, здавалося б, заідеологізованих роботах, як портрети Горбачова і Путіна, на яких я працювала режисером монтажу, я завжди намагалася відшукати якісь маленькі ознаки і натяки на людяність. З Горбачовим такого дозволили залишити більше — наприклад, сльози, які у нього мимовільно котилися по щоках, коли він згадував свою дружину. У Путіна — менше, хоча для мене був важливий кожен мікронюанс щирості, якийсь побіжний погляд, усмішка, жест. За кожною політичняою постаттю ховається людина, і саме вона мене цікавить. А людина, яка змогла здійснити таку кар’єру, — це завжди особистість.

— То що, ти б змогла зробити фільм і про українського Президента?

— Так, але лише за однієї умови: якби мені дали творчу свободу, якби це було не замовлення на створення іміджу. Це роблять піарники, що скоро злетяться на вибори, як мухи на мед. Насправді людям не цікавий монумент, їм цікавий лідер як людина, така сама, як і вони. От такого президента-людину я б знімала. Чому б і ні? У мене немає ніяких політичних упереджень, мені байдуже, до якої партії належить людина, владущої чи опозиційної. Мені цікава її особистість.

— Аню, а ти б змогла знімати фільм не про людину, а про якийсь неживий предмет?

— Звичайно. Наприклад, я б хотіла зняти фільм про світову душу, про первинні ритми і звуки, які втілюються у фольклорній музиці усієї планети. Я дуже любню автентичний фольклор. Це був би абсолютно вільний, асоціативний поетичний фільм. Як «Баракка» і «Кояніскацці», космічні фільми, які свого часу на мене справили могутнє враження. Поки що у мене є передчуття майбутнього фільму, воно потребує часу, щоб дозріти. Можливо, коли у мене буде більше життєвого досвіду.

— А що ти можеш сказати про українські фільми останніх років?

— На жаль, мені далеко не все вдалося побачити. Але те, що я бачила — талановите і цікаве. Взяти хоча б фільм Максима Суркова «Томен. Кольори життя». Але — і тут знову до мене підкочується злість — цей високопрофесійний, обдарований режисер, у якого величезний потенціал, вже рік не знімає кіно. Ось Олесь Санін зняв неймовірно красивий фільм «Мамай». Фільм, у якому головне — зображення, музика, ритм, в якому розкривається тканина, поверхня, фактура самого кіно. І мене просто дивує реакція завжди невдоволеної преси, у якої смаки давно зіпсовані голлівудським стандартом того, яким має бути фільм. Мовляв, усі повинні так знімати: динамічний сюжет, трошки сексу, трошки крові. І починають злорадно шпетити Олеся за погану роботу з акторами, за те, що немає драматургії, за те, що він взагалі насмілився знімати некомерційне кіно. Але ж воно знято на сміховинно малий бюджет як для ігрових повнометражних картин. Невже ми з причини економічної кризи не маємо права знімати фільми високого мистецького рівня? Так, справді, воно не схоже на стандартний постановочний фільм, воно не схоже ні на що, що сьогодні знімається. Але чому у нас так бояться оригінальності? Справді, сюжет цього фільму можна переказати одним реченням. Але в кіно ж якраз головне те, що не перекладається на слова, бо якби цю історію можна було розказати словами, то краще і дешевше взагалі не знімати кіно. Може, колись цій пресі і буде соромно за те, що вона робила. Митців взагалі не можна ображати. Навпаки, їх потрібно підтримувати і берегти, тоді це надихає, дає сили працювати.

— Але ж бувають і погані фільми. Як ти реагуєш на них?

— Є люди, які від поганого кіно впадають в депресію. Я ж злюся. І думаю про те, скільки грошей витрачено даремно. Приблизно так: «А який хороший фільм міг би зробити хтось із нас!». Бо у мене є постійне відчуття, що тут нічого не відбувається. Може, це лише спотворена картина. Але в інформаційному суспільстві існує те, що існує в інформаційному полі, а воно у нас схильне замовчувати навіть те, що відбувається. Тому, повторюю, це справа рук самих «потопельників», як це вже давно зробили документалісти Росії, — створили життєздатну організацію, яка пропагує документальне кіно і вже три роки проводить фестиваль «Лаврова гілка». Я дуже хочу, щоб і в Україні документалісти зважилися на рішучі дії. Я дуже хочу знімати кіно тут.

Замість післямови

На черговому прес-показі прокатного кіносміття, де збирається майже вся четверта влада у галузі кіно, похапцем обмінююсь інформацією з колегою, доволі непоганим кінокритиком. Вічні питання: «Що? Де? Коли?» Кажу: «Сьогодні ввечері в Будинку кіно документальний фільм Ані Яровенко». Прем’єра з сумним гаслом «Українська режисерка під російським прапором». Аня — з тих, кого в нас називають талановитими і такими, що подають надію, але знімати не дають. Маючи більшу, ніж заведено, волю до самореалізації, працює в Москві на одній із провідних студій документального кіно «Вєртов і Ко», де починала як режисер монтажу — дешева робоча сила. У 2002 році нарешті домоглася режисерської роботи у рамках серіалу «Портрети епохи»: серії про Федора Хитрука і Бориса Васильєва. Документальний серіал — жанр на сьогодні дуже популярний у Росії та й у світі. В «Портретах» видатних людей (серед героїв серіалу Майя Плісецька, Мстислав Ростропович та інші)через їхню особисту мікроісторію, спогади, роздуми, долі, твори розкривається епоха, що вже скінчилася або закінчується на наших очах — ХХ століття. Фільм про Федора Хитрука, одного з найвидатніших радянських режисерів-аніматорів, автора культових мультфільмів про Вінні Пуха, — це біографічно-історичний фільм-спогад. Народжений у 1917 році, Федір Хитрук на власні очі бачив головних тиранів ХХ століття Гітлера й Сталіна і найбільше хотів би зняти мультфільм про ідеологію. Важко поєднати всі політичні й гуманітарні катаклізми епохи, в якій довелося творити Хитруку, з образом добродушного Вінні Пуха. Можливо, його життєрадісність є компенсацією, антитезою.

Портрет Бориса Васильєва вирішений інакше. Це фільм-проблема, фільм-позиція, він стосується найпекучішої теми сьогодення — війни. Теми, яка є ключовою у житті й творчості героя фільму. Навряд чи можна назвати пацифістом Бориса Васильєва, офіцера в багатьох поколіннях, який пройшов Велику Вітчизняну війну, а потім став одним із найвідоміших літературних хронікерів, якщо не сказати, оспівувачів воєнного життя. Але те, що так разюче відрізняє його погляди від офіційної державної ідеології, те, що фактично ставить його в опозицію, — це поняття офіцерської честі, розрізнення війни справедливої, священної, коли обороняють свій дім, свої сім’ї, і війни підлої, загарбницької, коли захоплюють і знищують чужі. Саме це почуття справедливості, аристократизм духу давало Васильєву в усі часи тверезість оцінок і силу дотримуватися власної позиції. Чи в період сталінської параної, коли він відмовився викривати змову ворогів народу і виступати на зборах про справу лікарів. Чи в сьогоднішній хвилі антитерористичної параної, коли він каже: «Росія сама хвора на «чеченський синдром», її потрібно лікувати». Просто вражає, що в Росії ще є люди, для яких чеченці й терористи не стали синонімами.

Жодна з двох серій ще не виходила в ефір. Кожну планується показувати в день народження героя, хоча щодо портрета Васильєва виникають небезпідставні сумніви, чи взагалі пропустять такий фільм на російське телебачення. До речі, портрет Хитрука вже встиг отримати нагороду на фестивалі «Дім Ханжонкова»: Бронзових Братів Люм’єр. Це Московський фестиваль кіно про кіно, на якому 1999 року Срібною нагородою відзначили фільм Олеся Саніна «Гріх».

Цього всього я, звісно, не встигла сказати моєму колезі, бо на його обличчі з’явилася захисна маска діловитості і рішучим і філософським тоном він сказав: «На все часу не вистачає». Того вечора преси в Синьому залі було мало, прийшли переважно свої. Подивилися, похвалили, закусили, розійшлися.

А разом з тим сюрреалізм цієї події не відпускав. Прем’єра телевізійного фільму, який гідно витримує випробування великим екраном, але екранне існування якого цим і вичерпується. Фільм, зроблений для розумного телебачення, хоча таке словосполучення для багатьох давно втратило сенс. Фільм українського режисера, знятий на російські гроші, для російського глядача, але в якому говориться те, чого ніхто в Росії чути не хоче. Звісно, чим більша столиця, тим більший лібералізм. Освічені тирани завжди воліли не знищувати небезпечних розумників, а тримати їх при дворі. Бориса Васильєва обрали членом Комісії з прав людини в Чечні при президенті РФ...

Не відпускав і гіркий «реалізм» цієї прем’єри, бо що, власне, вона засвідчила? Що Україна продовжує ідентифікуватися з ринком сировини, байдуже, йдеться про метал, хліб чи сіру речовину. Вже навіть не хочеться — банально, але вкотре доводиться повторювати про викачування мізків. А про що ж говорити? Є ще, правда, одна тема, яку Ліна Костенко назвала «ефектом кривого дзеркала», характеризуючи українську ситуацію. Щось відбувається, щось робиться, але у кривому дзеркалі Символічного його не видно, його немов і не існує. І збирати цей цілісний образ, склеювати скалки — це завдання і преси... На все часу не вистачає, але є ж пріоритети.