Ви­с­та­ва «На дні», прем’єра якої відбу­ла­ся в Київсько­му те­атр на По­долі 1 квітня 2011 ро­ку, – це вже не пер­ше звер­тан­ня ре­жи­се­ра Віталія Ма­ла­хо­ва до кла­сич­них творів. Але на відміну від творів Че­хо­ва, Шекспіра, Іва­на Кар­пен­ка-Ка­ро­го, які не є рідкістю на сце­нах київських те­атрів, – тво­ри Мак­си­ма Горь­ко­го досі за­ли­ша­ли­ся му­зей­ни­ми ек­с­по­на­та­ми ра­дянсь­кої кла­си­ки. Як­що до ре­во­люції п’єса «На дні» бу­ла скан­даль­ною че­рез ви­к­ри­валь­не зо­б­ра­жен­ня жит­тя при­гноб­ле­них класів, то в по­ре­во­люційний час во­на по­ча­ла сприй­ма­ти­ся як взірце­ва ре­алізація за­діяно­го то­го­час­ною іде­о­логією шаб­ло­ну кла­со­вої бо­роть­би (тільки у МХАТІ до 1962 ро­ку п’єсу бу­ло по­став­ле­но 1451 разів). На­томість Віталій Ма­ла­хов помітив у цьо­му творі Горь­ко­го су­го­лосність з на­шою су­часністю, за­не­по­коєною пи­тан­ням «що ро­би­ти й у що віри­ти?». Від­повідь на ці пи­тан­ня, як ска­за­но у прес-релізі до ви­с­та­ви, «Одні шу­ка­ють в релігії, другі в ме­тафізиці, треті в ху­дожніх тво­рах, а хтось у собі. Ми­с­тецтво на­вряд чи мо­же відповісти на них, але во­но мо­же підка­за­ти лю­дині від­повідь або вка­за­ти шлях».

Ре­жи­сер за­ли­шив текст п’єси прак­тич­но без змін, окрім де­я­ких до­теп­них вста­вок, що апе­лю­ють до ча­су по­ста­нов­ки: за­яло­жені ра­дянсь­кою до­бою ци­та­ти пер­со­нажі за­чи­ту­ють з уяв­ної кни­ги Горь­ко­го «Кліщ на дні». На­прикінці п’єси хрест у ру­ках Кліща су­про­во­д­жується іронічною реплікою: «Мо­же, він на­ро­див­ся на ща­с­тя нам усім». За­вер­шує мо­дернізацію су­час­ний зву­ко­ряд: відчи­нян­ня две­рей су­про­во­д­жується підкрес­ле­но штуч­ним зву­ком, а в пе­ре­рвах між діями гля­дачі ба­чать про­екцію чор­но-білих (до­ку­мен­таль­них?) кадрів у су­про­воді швид­кої су­час­ної му­зи­ки. На за­пи­тан­ня, яко­го ефек­ту хотів до­сяг­ну­ти ре­жи­сер ци­ми встав­ка­ми, Ма­ла­хов відповів: «В оригіналі пер­со­нажі співа­ють на­прикінці кож­ної дії «Чор­но­го во­ро­на», але ця пісня вже ні про що не го­во­рить су­часній ау­ди­торії. То­му я її замінив му­зи­кою»(1). Не­по­яс­не­ним за­ли­шається вибір та­кої му­зи­ки. Що це – спро­ба підкрес­ли­ти ак­ту­альність про­бле­ма­ти­ки п’єси? В будь-яко­му ви­пад­ку, цей хід важ­ко на­зва­ти вда­лим. Зву­ко­ряд між діями роз­ри­ває хід ви­с­та­ви, ди­со­нує з аку­с­тич­ною му­зи­кою, що ви­ко­ри­с­то­вується під час актів, і зре­ш­тою ство­рює про­ти­леж­ний ефект, – кон­траст між тек­с­том по­чат­ку ХХ сторіччя, відповідни­ми ко­с­тю­ма­ми та су­часністю.

Сю­жет ви­с­та­ви роз­гор­тається в се­ре­до­вищі зневіре­них меш­канців нічліжки, до яких по­трап­ляє мандрівник Лу­ка. В той час, як спро­би інших ге­роїв виз­на­чи­ти своє жит­тя при­ре­чені на не­вда­чу, бо соціаль­на си­с­те­ма від по­чат­ку відво­дить їм най­нижчі щаблі, Лу­ка не ба­жає гра­ти за на­ки­ну­ти­ми йо­му пра­ви­ла­ми. Ця так­ти­ка вис­ли­зан­ня як­най­кра­ще роз­кри­вається у йо­го діалозі з Ко­с­ти­ль­о­вим. На дум­ку Ко­с­ти­ль­о­ва, «хо­ро­ша лю­ди­на по­вин­на ма­ти па­с­порт» і бу­ти прикріпле­ною до сво­го місця в соціальній си­с­темі, тоді як Лу­ка ствер­д­жує, що де­я­ким лю­дям всю­ди є місце. Лу­ка відмов­ляється від бінар­ної логіки прав­да/брех­ня, оскільки прав­да ство­ре­на для обґрун­ту­ван­ня по­зицій тих, хто має вла­ду (як го­во­рить Попіл, «совість потрібна ба­га­тим»). Це доз­во­ляє Луці по­ба­чи­ти ре­альність у ви­мислі (фан­тазії Насті про ро­ман­тич­не ко­хан­ня) та ви­ми­сел у ре­аль­ності (цинізм і без­тур­ботність Сатіна та Вась­ки По­пе­ла ви­яв­ля­ють­ся бра­ва­дою). Лу­ка ке­рується си­ту­а­тив­ною ети­кою: він на­ма­гається ви­пра­ви­ти зло там, де він йо­го ба­чить. Гнуч­ке етич­не чут­тя Лу­ки доз­во­ляє йо­му ро­би­ти те, що так ди­вує інших ге­роїв п’єси: «бре­ха­ти на бла­го». Після то­го, як Лу­ка йде, інші, яким бра­кує цьо­го етич­но­го та­лан­ту, мо­жуть ли­ше насліду­ва­ти йо­го стиль, як це ро­бить Сатін у чет­вертій дії. Підне­сені репліки Сатіна, який на­че зміг вий­ти за межі своєї бу­ден­ної ни­цості і сяг­ну­ти філо­софсь­ко­го па­фо­су, прой­ма­ють жи­телів нічліжки, але їхнє підне­сен­ня жи­вить­ся не внутрішнім стриж­нем, не істи­ною, а вик­ли­ка­не ззовні ал­ко­го­лем. Ми ба­чи­мо си­му­ляцію. Для са­мо­го Горь­ко­го на­пе­ре­додні ре­во­люції важ­ли­во бу­ло, щоб пер­со­нажі «дна» вис­лов­лю­ва­ли надію на зміни, де­мон­ст­ру­ва­ли мож­ливість іншо­го ви­бо­ру. Але, на відміну від йо­го партійно-ко­муністич­них інтер­пре­та­торів, Горь­кий свідо­мо вво­дить цю мож­ливість у двоз­нач­ний кон­текст: «лю­ди­на – це зву­чить гор­до» лу­нає з вуст п’яно­го шу­ле­ра. За­га­лом цен­т­раль­ну про­бле­му п’єси мож­на бу­ло б сфор­му­лю­ва­ти в термінах Але­на Ба­дью як про­бле­му не­розрізню­ва­ності між подією (про­це­су­аль­ною істи­ною) та псев­до­подією. Подія, про яку свідчить Лу­ка, – це універ­саль­на мож­ливість спасіння, не пов’яза­на з кон­крет­ною релі­гією, дійсна навіть для атеїстів («Як­що віриш [у Бо­га] – є, не віриш – не­має»). На­томість інші ге­рої тво­ру, не спро­можні сприй­ня­ти цю істи­ну, ви­к­рив­лю­ють та ви­хо­ло­щу­ють її. Вчи­нок Ак­то­ра ста­вить пе­ред гля­да­чем цю про­бле­му найбільш гос­тро: чи справді са­мо­губ­ст­во є тим ви­бо­ром, до яко­го за­кли­кав Лу­ка? Як і ге­рой роз­ка­за­ної Лу­кою притчі про пра­вед­ну зем­лю, Ак­тор зна­хо­дить втіху у ви­мислі: «Чу­до­ва лікар­ня… Мар­мур… мар­му­ро­ва підло­га! Світло… чи­с­то­та, їжа… все – за­дар­ма! І мар­му­ро­ва підло­га, так!». Як­що ско­ри­с­та­ти­ся ви­ра­зом Сла­воя Жи­же­ка, фан­таз­ма­тич­ний кар­кас доз­во­ляє муж­ньо прий­ма­ти свою ре­альність. І ге­рой притчі, і Ак­тор закінчу­ють жит­тя са­мо­губ­ст­вом, що за­ли­шає відкри­ти­ми низ­ку пи­тань: був цей ви­ми­сел псев­доісти­ною чи істи­ною; і як­що у ви­мислі ви­я­ви­ла се­бе істи­на, то чи за­ли­шив­ся Ак­тор вірним їй (по­пря­му­вав­ши за своєю мрією у смерть), чи на­впа­ки зра­див?

У по­ста­новці Ма­ла­хо­ва діалек­ти­ка між істи­ною і брех­нею, між ре­альністю та ви­мис­лом, між подією та псев­до­подією при­тлум­ле­на. Ор­ганізаційною віссю ви­с­та­ви стає мо­тив сходів у не­бо: ге­рої весь час на­ма­га­ють­ся по­ки­ну­ти сце­ну че­рез дра­би­ну (ме­та­фо­ра ви­хо­ду), ко­мусь це вдається (Ак­тор, На­стя), хтось мо­же ли­ше ста­ти на дра­би­ну і за­зир­ну­ти вго­ру (Ба­рон, Сатін). У Горь­ко­го са­мо­губ­ст­во Ак­то­ра у фіналі п’єси ство­рює роз­рив, що про­во­кує до роз­думів. У Ма­ла­хо­ва ви­с­та­ва за­вер­шується піснею «Схо­ди в не­бо» на му­зи­ку «Starway to heaven» гру­пи «Led Zeppelin», яку ви­ко­нує вся ак­торсь­ка тру­па. Апо­фе­о­зом оп­тимізму є по­ява Ак­то­ра, який на­решті от­ри­мує ті оп­ле­с­ки, за яки­ми так жал­ку­вав йо­го пер­со­наж. Ре­жи­сер на­че на­ма­гається пе­рей­ня­ти по­зицію Лу­ки, який ви­го­ло­шує «брех­ню на бла­го»: ко­жен мо­же знай­ти схо­ди в не­бо, які при­ве­дуть йо­го в якийсь ана­лог «пра­вед­ної землі».

Чо­му ця спро­ба ви­яв­ляється не­пе­ре­кон­ли­вою? Луці вдається па­ра­док­саль­ним чи­ном поєдна­ти універ­салістську ети­ку (істи­на спасіння відкри­та для кож­но­го) з си­ту­а­тив­ною ети­кою (ви­прав­лен­ня син­гу­ляр­них ви­падків зла). Тоді як у інтер­пре­тації Ма­ла­хо­ва обіцян­ка спасіння в спек­таклі ви­яв­ляється спе­ку­ля­тив­ною че­рез відсутність цієї си­ту­а­тив­ної гнуч­кості. Під ти­с­ком за­тяг­ну­то­го му­зич­но­го хеппі-ен­ду в стилі індійсько­го кіне­ма­то­гра­фа ре­флексія що­до то­го, хто в яких об­ста­ви­нах якої утопії по­тре­бує, і чи по­тре­бує її вза­галі, ви­яв­ляється зай­вою. В такій інтер­пре­тації, на­вряд чи твір ми­с­тецтва вка­зує шлях до ви­бо­ру, як це дек­ла­рується; поз­бав­ле­ний кри­тич­но­го по­тенціалу, він ли­ше відвер­тає ува­гу від суспільних не­га­раздів штуч­ни­ми по­зи­тив­ни­ми емоціями.

1. У п'єсі Горького використовується пісня "Сонце сходить та заходить". - Прим.автора