Олексій Кравчук – актор, режисер, директор Львівського академічного театру імені Леся Курбаса. Навчався на курсі

Б. Козака у театральній студії при Львівському театрі ім. М. Заньковецької (Львів, 1980–1982). Здобув акторську (1984–1988, курс Л. Сердюка) і режисерську (1990–1995, курс О. Барсегяна) освіти у Харківському інституті мистецтв ім. І. Котляревського. Актор Харківського академічного театру ім. Т. Шевченка (1985–1989, 1990–1995), Львівського театру ім. Леся Курбаса (1989–1990, з 1999), режисер Харківського академічного театру

ім. Т. Шевченка (1994–1995), Донецького академічного театру ім. Артема (1995–1999), головний режисер Першого українського театру для дітей та юнацтва (Львів, 2001), директор Львівського академічного театру ім. Леся Курбаса (з 2006). Викладав у Львівському училищі культури і мистецтв, а також на факультеті культури й мистецтв Львівського національного університету ім. І. Франка. У різних театрах України зіграв близько 20 ролей та поставив 17 вистав.

- Олексію Анатолійовичу, одна з ваших останніх режисерських робіт – це «Гамлет» Вільяма Шекспіра в Луганському обласному академічному українському му­зично-драматичному театрі. Як виникла ідея поста­новки і чому ви обрали саме луганську сцену?

– Передусім хочу сказати, що проблема режисури мусить бути дуже розробленою. Бо режисура – це певний спосіб бачення світу і культури, це механізм пізнання себе в світі й культурі. Є люди, які починають займатися режисурою, які цього прагнуть, і їх необхідно підтри­мувати. Та в Україні цього, на жаль, не відбувається. Добре, якщо ти «випливаєш» завдяки своїй силі чи зв’язкам. І дуже рідко тебе хтось підтримує. Пам’ятаю молоді роки: мало було людей, які підтримували заняття режисурою, але вони були.

Театри мають бути різні, всі вони – розважальний, пізнавальний і т. д. – мають право на існування. Та мені би хотілося говорити про театр не як про розвагу і не як про засіб «просування» політичних ідей. Важливо, що сьогодні існує потужна театральна школа у Львівському державному академічному театрі імені Леся Курбаса. Володі* вдалося створити свою методологію, акторську школу, систему тренінгів, концепцію в режисурі. Це при­вело мене до Львова. Безумовно, я теж хотів зай­матися режисурою, враховуючи мій досвід у Харкові та До­нецьку (тривалий час я працював режисером у Хар­ків­ському театрі ім. Т. Шевченка і в Донецькому те­атрі ім. Артема).

І ось ми були в Харкові на фестивалі. Я проводив тренінги, на яких були актори і керівники Луганського театру. Вони запропонували спільну роботу над п’єсою Луїджі Піранделло «Шестеро персонажів у пошуках автора». В цьому матеріалі мене цікавили теми ідеа­льного і прагматичного в мистецтві, а також те, як вони поєднуються. З одного боку, всередині нас живе ідеа­льний світ, ми прагнемо ідеального. Але з другого – з’яв­ляються прагматичні обставини, які диктують: «Ти повинен робити так, так і так!» Тоді ми починаємо во­ювати, виникає внутрішня роздвоєність, людина по­трапляє у внутрішній конфлікт. Саме цим п’єса мене й зацікавила. Це було три роки тому. Я почав працювати з акторами Луганського театру. Вистава вийшла, і до нині вона збереглася в репертуарі театру. Структура «Шести персонажів…» нагадує структуру «Гамлета». Можемо провести паралелі: мати – Гертруда, батько – Клавдій, син – Гамлет, пасербиця – Офелія. Піранделло, свідомо чи несвідомо, розбиває ці структури так, що виникає питання про народження ідеального та його поєднання з прагматичним світом, тобто світом директора театру та акторів, які грають якусь нісенітницю. На цих імпро­візаціях усе будується. Роль сина грав Максим Рижевол, і я ще тоді казав, що, якби ставив «Гамлета», хотів би, щоб він виконував головну роль. Через півтора року мене знову запросили до Луганська, де я постав «Гамлета» в перекладі Юрка Андруховича.

– Які враження склалися у вас про роботу на сході України, і зокрема з луганськими акторами?

– Дуже цікаві. Там актор відрізняється від актора західної України. Тут, на заході, ми прагматичніші, більше вміємо тримати структуру, більше ховаємо всередині, завжди виходимо на люди з посмішкою. От як на виборах: це ж суцільний театр, «комеді-клаб», навіть гірше. Розумні люди так не роблять. У пресі поливають одне одного брудом, але при зустрічі обов’язково тримають оцей наш галицький тон: щоб, Боже борони, нікого не образити. У чомусь це добре, так має бути, адже так влаштований світ. Там, на сході, люди володіють величезним темпе­ра­ментом. У них потужні емоції. Там степи, і це теж впли­ває на формування й розвиток характеру людини.

Ми проводили різні тренінги. Наприклад, з бойового стилю шаолінь-цюань, який використовують у підготовці акторів Пекінської опери, театру Катхакалі, Кабукі, де одним з основних є виховання тіла актора. Це важливо, бо в нас здебільшого працює мозок, і він нам заважає, тіло ж не знає, що таке форма. Тому ми проводили го­лосові, пластичні тренінги і, безумовно, роботу з тек­стом. Текст як енергія, як образ, який допомагає в роботі. Мені було комфортно працювати, ми працювали по 10–12 годин на добу. Щось виходило, щось ні, але сам процес був творчий, я би сказав, еротичний.

– Що краще для режисера – працювати в одному театрі зі сталим колективом чи мандрувати від колективу до колективу?

– Немає якихось правил. Звісно, кожен режисер мріє про свій театр і свою групу однодумців. Та мало кому це вдається, бо мистецька робота – це егоцентрична річ. Поки ми молоді, прагнемо вчитися, але як стаємо старшими, в нас прокидається егоцентризм, який каже: «Ну як, я ж вмію, я талановитий режисер, талановитий актор! Дайте мені!» І це те, що потім руйнує колективи. Хороші художні колективи живуть 10–15 років, якщо не відбувається певних внутрішніх змін.

У нашому театрі ці зміни нині відбуваються. Приходить нове покоління, приносить своє бачення, і ти дивишся на світ уже їхніми очима. Комунікація між поколіннями дуже важлива, тоді егоцентризм відходить на другий план. Адже є розвиток і школа в перспективі. Можна провести паралель із даоськими, буддійськими мона­стирями, які від покоління до покоління передають певні ідеї. І головне – не те, що ти сповідуєш, а як. Я відчуваю, що шляхи до Бога різні, і в кожного свої. Та ми не можемо судити і не «вліземо» в долю іншої людини. Але ті зони, де перетинаються різні точки погляду, часто стають осно­вою школи, й егоцентризм відходить. Тоді можна гово­рити про театр як школу.

Але працювати з іншими колективами – це теж цікаво. Ти потрапляєш в інший монастир, з іншими законами, ти мусиш поважати ці закони. Можливо, щось впливає на тебе. Думаю, тут рецептів немає.

– А для вас кожен театр є монастирем?

– Якщо людина не любить свою роботу, якщо їй нецікаво працювати, тоді це каторга – вона хворіє, вона вмирає. От подивіться: всі ці суїциди, алкоголізм, наркоманія, фригідність жінок… Це все наслідки існування людини в соціумі, існування без любові. Якщо ставитися з любов’ю до того, що ти робиш, до людей, з якими працюєш, тоді є перспектива.

– Ви – професійний актор, регулярно граєте на сцені. Чи допомагає це вам у роботі з акторами?

– Я би сказав, допомагає навпаки. Не тому, що я як актор веду. Я не можу нічого нав’язувати. Тут треба знайти ключ, щоб людина відкрилась сама по собі, по-своєму. Безумовно, в режисурі цікавим є момент втілення ідеї: якими засобами вона може зазвучати. Для мене ідея у «Гамлеті» в тому, що правда без любові вбиває людину. Така думка мене дуже цікавить, особливо тепер, у наш прагматичний час, коли тобі всі намагаються говорити свою правду, але, врешті, кому вона потрібна? Ну от якийсь професор, чи хтось із колег чи керівництва починає говорити тобі правду, а ти питаєш: «Чому ти мені це говориш? Що ти хочеш цим сказати? Ти хочеш мене принизити чи знищити?». Нам же подобається: якщо твоєму колезі гірше, то тобі краще. А в мистецтві – і поготів! І тому ідея, що правда без любові втрачає сенс, мене дуже цікавила. І друге: мене цікавила форма. Щоб мова, слова, мізансцени були органічними. Колись, під час роботи над виставою «Богдан», де я беру участь як актор, Володя Кучинський мені постійно робив заува­жен­ня: «Ти, – каже, – переживаєш добре, відчуваєш до­бре. Але веди формою, веди формою». «Що він від мене хоче, – думаю, – я ж намагаюсь!» Тепер я розумію, що цей механізм у театральному мистецтві є дуже важливим. Як будувати, як працювати з актором, щоб поєднати внут­рішнє з тим, що виходить назовні, на форму, і як знайти цей баланс.

– Ви граєте у власній виставі «Чекаючи на Ґодо». Чи це не заважає вам стежити за виставою збоку?

– Взагалі, це була цікава історія. Багато років тому я з цією п’єсою бігав до Федора Миколайовича Стригуна. Він каже: «Ну добре, але, може, пізніше…» А потім я просив Кучинського, мовляв, давай почнем, Володю, таку роботу. Він каже: «Ну добре, але пізніше». Потім у мене був проект – я працював у тюрмі. Приніс цю п’єсу засудженим, ми її прочитали, і вони мене «послали». Я питаю: «Чому?» А вони: «Ця п’єса, цей абсурд – про нас. Ми цього не хочемо». Володя на якийсь час віддалився від театру, і я скористався цим. Виступив радше як режисер-провока­тор, бо інакше робота не вдалась би… Ми шукали і творили цей матеріал – при щирій роботі Олега Стефана, Олега Цьони, Миколи Берези. Звісно, найбіль­ше прово­кував до роботи я, і це мене й стимулювало – особливо ті якості, які є в Олега Стефана. Він мені неймовірно подобається ретельністю в роботі. Хоч і буває «вредним», але це потрібно! Коли він починає бути прискіпливим до кожної коми, до кожної літери, до кожного слова, ти розумієш, що він має рацію. Або Цьона, який теж пропонує якісь ходи. Наш союз був дуже цікавий. Завдяки цьому вистава існує… У Бекетта іде своя партитура, мовби нотна. Там нічого порушити не можна. Якщо граєш ці ноти так, щоб вони точно звучали, вистава починає сама складатись. Я помітив, коли ми виходимо на сцену і починаємо точно діяти за партитурою Бекетта, з’являється ще щось третє, те, що розуміє глядач. Часом ми не можемо зрозуміти, що ж зрозуміли вони… Дуже дивний момент. Бекетт у цьому плані геній, бо закладає структури, які потім якимось чином відкриваються. І ми мусимо так само, як глядач, пізнавати, що ж ми граємо. А в цей час – у мене таке відчуття – Бекетт насміхається над нами.

– В останньому номері журналу «Просценіум» опубліковано уривки зі щоденника вашого батька, відомого актора, режисера, народного артиста України Анатолія Кравчука. Чи його думки, принципи, погляди впливали на формування вас як режисера, і чи послуговуєтесь ви ними на практиці?

– Так. Як кожна дитина, я свого часу був невдячним. Молодим, а отже жорстоким. І це проявлялось у наших із батьком сперечаннях про театр. Ми часто могли до ранку говорити про якісь течії...

Батько був і хорошим актором, і талановитим режи­сером, зробив цікаві речі в театрі ПрикВО. На жаль, цей театр не зберегли, бо був порушений закон зміни поколінь. Потім настав цікавий період роботи в театрі Заньковецької. І тут важливою є проблема незбігу і технологій: не що ми робимо, а як ми робимо. Колись театр ПрикВО мав прекрасну режисерську школу від Олексія Максимова, учня Олексія Попова, прекрасну акторську і сценографічну школи. А театр Занькове­цької, на мою думку, тоді був більше етнографічним, не ставив тих больових питань, які існували. Там панували певний контроль, чітка лінія партії, парторга театру. Вистави, які були провокативними щодо суспільства, вийшли потім, у час перебудови, коли колишні парторги стали рухівцями.

На сороковий день, коли тато помер, мені сниться сон, що йду я з Цьоною до того будинку, де ми разом живемо. Батько стоїть біля під’їзду. Я знаю, що його вже нема, що він пішов туди… Цьона теж побачив батька – пере­лякався. Тато побачив, що перелякав нас, і йде. Я кидаюсь за ним, біжу і кричу: «Тату, тату, ви вже там, розкажіть мені, що там?» Він каже: «Йдемо, сідай у ма­шину». І я уві сні сідаю крізь двері (це дуже важливий момент), і він сідає крізь стіну. І я питаю: «Що тут? Розкажіть мені». Він каже: «Розумієш, весь цей світ, в якому ми живемо, – це ілюзія. Але що важливо в цій ілю­зії? Важливо те, що ви переживаєте. Якщо ти пере­жи­ваєш почуття любові – то з собою забереш тільки любов, якщо ж ти переживаєш почуття ненависті – то забереш з собою ненависть…» Я навіть у своїх щоден­никах це записав… Отож, я думаю, що не важливо, який театр, але важливо шукати в ньому прояв любові: як усе має з’єднатись, як воно має бути доладним і світлим.

*Володимирові Кучинському, художньому керівникові театру імені Леся Курбаса.