Іва­на Ми­ко­лай­чу­ка ча­с­то на­зи­ва­ють «ду­шею по­етич­но­го кіно», тим са­мим підкрес­лю­ю­чи йо­го фе­но­мен у вітчиз­ня­но­му кіне­ма­то­графі 60–80-х років ХХ ст. Об’єктивність та­ко­го порівнян­ня оче­вид­на, по­за­як ук­раїнсько­му кіно рідко ща­с­тить на об­да­ро­ван­ня, які є син­кре­тич­ни­ми за своєю твор­чою при­ро­дою. Пер­шим настільки мас­штаб­но за­явив про се­бе Олек­сандр До­вжен­ко, ко­т­рий ігно­ру­ю­чи гра­ма­тичні досліди су­час­ників, за­со­ба­ми кіно на при­кладі «Землі» та «Зве­ни­го­ри» ре­алізу­вав праг­нен­ня ви­я­ви­ти у ви­ди­мо­му світі йо­го ме­тафізичні взаємозв’яз­ки(1). Цілісність, якої до­ма­гав­ся Іван Ми­ко­лай­чук в ак­торстві та ре­жи­сурі має ту ж при­ро­ду і по­хо­дить від дже­ре­ла на­род­ної куль­ту­ри. Відмінність по­ля­гає у фор­мах оповід­ності: як­що До­вжен­ко пе­ре­бу­ває на рівні епічних уза­галь­нень, то Ми­ко­лай­чук схи­ляється до жанрів, де пер­со­наж має ви­ра­же­не ха­рак­те­ро­логічне зо­б­ра­жен­ня. Вла­с­ти­во на тлі ре­жи­серсь­ко-опе­ра­торсь­кої домінан­ти в ук­раїнсько­му кіно, Іва­нові Ми­ко­лай­чу­ку вда­ло­ся здійсни­ти відчут­ний про­рив – іден­тифіку­ва­ти Ук­раїнця на ек­рані в ціннісній, ідей­но-філо­софській си­с­темі ко­ор­ди­нат, яка кар­ди­наль­но відрізняєть­ся від схе­ма­тиз­му на­род­них ти­пажів.

Пси­хо­логічний пор­т­рет пе­ре­важ­ної більшості пер­со­нажів ук­раїнсько­го кіно не ви­т­ри­му­вав кри­ти­ки, тра­диційно вдаліше тут ви­гля­да­ли лапідарні – пла­с­тичні фор­ми ак­торсь­кої гри, вла­с­тиві «ре­жи­серсь­ко­му кіно». До цієї прак­ти­ки Ми­ко­лай­чук до­лу­чив­ся вже на по­чат­ку своєї кар’єри рол­лю Іва­на Палійчу­ка в «Тінях за­бу­тих предків» Сергія Па­ра­джа­но­ва (1965). Ре­жи­сер ба­чив го­ло­вно­го ге­роя «по­етом, який втра­тив од­но­го ра­зу му­зу і при­ре­че­ний жи­ти не­зро­зумілим»(2) у своєму світі, при цьо­му сти­ль­о­ва кон­цепція фільму тво­ри­лась на­вко­ло візу­аль­ної ак­тив­ності ху­дож­ньо-об­раз­но­го ря­ду й ак­то­ри підпо­ряд­ко­ву­ва­лись їй не вда­ю­чись до пси­хо­логічно­го ню­ан­су­ван­ня своїх пер­со­нажів, – ця «за­над­то тон­ка ма­терія» су­пе­ре­чи­ла ре­жи­серській ес­те­тиці Сергія Па­ра­джа­но­ва, бу­ду­чи на йо­го пе­ре­ко­нан­ня пев­ною пе­ре­шко­дою для сприй­нят­тя фільму гля­да­чем(3). По­при те, в черзі по­даль­ших робіт Па­ра­джа­но­ва «Тіні» за­ли­ша­ють­ся найбільш «пси­хо­логічним» фільмом.

«Тіні забу­тих предків» ви­я­ви­лись бла­го­дат­ним та ор­ганічним «ма­теріалом» для Іва­на Ми­ко­лай­чу­ка, оскільки да­ли йо­му мож­ливість за­гли­би­тись у рідний для се­бе світ і пе­ре­да­ти йо­го по­вно­ту в кадрі. З ним ук­раїнське кіно здо­бу­ло сво­го лірич­но­го ге­роя, яко­го за­ува­жив гля­дач, – він різко кон­тра­с­ту­вав по­ряд з ти­по­ви­ми про­та­гоніста­ми ра­дянсь­ко­го ек­ра­ну та од­но­час­но зла­го­д­же­но вплітав­ся у тен­денцію, яка ви­во­ди­ла на сце­ну пер­со­на­жа з на­яв­ним внутрішнім конфліктом. Ге­рої та­ко­го скла­ду па­ра­лель­но з’яв­ля­ли­ся у різних кіне­ма­то­графіях то­го періоду, і хре­с­то­матійни­ми се­ред них ста­ва­ли ті, хто увібрав ак­ту­аль­ну про­бле­ма­ти­ку сво­го національ­но­го се­ре­до­ви­ща. Чи вар­то ка­за­ти, що в ук­раїнсько­му кон­тексті 60 – 70-х років з но­вою си­лою за­зву­чав не­о­фоль­к­лор­ний дис­курс як по­ши­ре­ний засіб са­мо­аналізу та твор­чої ре­алізації. Що­до вітчиз­ня­но­го кіно це пи­тан­ня на­бу­ло пев­но­го ре­зо­нанс­но­го зна­чен­ня. Де­які дослідни­ки мо­ти­ву­ють пе­рехід до ек­ранізацій кла­сич­ної літе­ра­ту­ри (М.Ко­цю­бинсь­ко­го, В.Сте­фа­ни­ка, М.Го­го­ля) не­прий­нят­тям мо­ло­ди­ми кіне­ма­то­графіста­ми тієї те­а­т­раль­ної прав­до­подібності, яка бу­ла ва­дою більшості фільмів су­час­ної те­ма­ти­ки.(4) «Тіні за­бу­тих предків» С.Па­ра­джа­но­ва фак­тич­но ста­ли провідни­ком то­го про­це­су, про­грам­но втілю­ю­чи за­са­ди йо­го кіно­е­с­те­ти­ки, а Іван Ми­ко­лай­чук зміг, пе­ре­фра­зо­ву­ю­чи Ми­хайла Ром­ма(5), по­ка­за­ти істин­ну по­ведінку лю­ди­ни на ек­рані – ожи­вив її, а не зо­б­ра­зив, пред­ста­вив її доцільну дію, а не те­а­т­раль­не дійство. Це тим більш зна­чи­мо, що вітчиз­ня­но­му гля­да­чеві вкрай рідко ви­па­да­ла на­го­да прий­ма­ти ге­роя сво­го кіно настільки близь­ко, що він укорінив­ся у суспільній свідо­мості на рівні су­час­но­го фоль­к­ло­ру: «Поїдьте в Кар­па­ти – в будь якій чайній, в клубі, на ав­то­бусній зу­пинці – ска­же Юрій Іллєнко – ви зустріне­те роз­пи­си […] і по­ба­чи­те постійних пер­со­нажів: Іва­на і Марічку. Як дві краплі – це ви­литі Ми­ко­лай­чук і Ка­доч­ни­ко­ва»(6).

Іван Палійчук у «Тінях за­бу­тих предків» по­став як чуттєве втілен­ня гар­монії лю­ди­ни й при­ро­ди, і ця но­та ре­фре­ном відлу­нює в ак­торсь­ко­му та ре­жи­серсь­ко­му до­роб­ку Іва­на Ми­ко­лай­чу­ка. Інший лейт­мо­тив, що ним про­ни­за­на йо­го творчість не­за­леж­но від міри успішності то­го чи іншо­го «про­ек­ту», – філо­софсь­ка на­ст­роєвість пер­со­нажів, ок­ре­мих си­ту­ацій, за­галь­но­го за­ду­му. Ця пи­то­ма ри­са Ми­ко­лай­чу­ка як лю­ди­ни су­про­во­д­жує кож­ну, навіть не­пря­му йо­го по­яву на ек­рані. Мож­ливість її роз­ви­ну­ти з’яви­лась па­ра­лель­но з «Тіня­ми…», під час ро­бо­ти над рол­лю Та­ра­са Шев­чен­ка у біог­рафічно­му фільмі В.Де­ни­сен­ка «Сон» (1964). «Сон» також ста­в подією в ре­пер­ту­арі ук­раїнсько­го кіно, а сто­сов­но твор­чості Іва­на Ми­ко­лай­чу­ка йо­го слід роз­гля­да­ти ра­зом з «Тіня­ми» не ли­ше як де­бют­ний, а й як сим­волічний тан­дем, звідки ге­не­рується про­гра­ма на­ступ­них по­шуків май­ст­ра, що за йо­го вла­сни­ми сло­ва­ми виз­на­ча­ла­ся те­мою совісті(7). Фор­му­ван­ня ми­с­тець­кої плат­фор­ми у цій си­с­темі ко­ор­ди­нат по­ста­ви­ло пе­ред Ми­ко­лай­чу­ком (в то­му числі з ог­ля­ду на йо­го ак­торсь­кий досвід) за­ко­номірне за­вдан­ня, а са­ме – досліджен­ня ук­раїнсько­го ха­рак­те­ру. По-різно­му відо­б­ра­же­на інши­ми ми­тець­ки­ми га­лу­зя­ми, ця про­бле­ма бу­ла слаб­ко роз­ви­не­на кіне­ма­то­гра­фом і вирішу­ва­лась шля­хом за­своєння «ака­демічних» те­а­т­раль­них кліше, які, крім то­го, на­кла­да­лись на до­волі спро­ще­не і ча­с­то-гу­с­то «не­да­ле­ке» трак­ту­ван­ня пер­со­нажів ук­раїнської те­ма­ти­ки, що уз­го­д­жу­ва­лось із ме­то­дою фор­му­ван­ня ра­дянсь­кої лю­ди­ни, поз­бав­ле­ної рис національ­ної індивіду­аль­ності. Тра­диційна сільська куль­ту­ра Бу­ко­ви­ни – рідне для Іва­на Ми­ко­лай­чу­ка се­ре­до­ви­ще, сфор­му­ва­ла цілісність йо­го світо­гля­ду, в то­му числі у пи­тан­нях національ­ної са­мосвідо­мості. Це якісно вирізня­ло йо­го в колі вітчиз­ня­них кіне­ма­то­графістів та ра­зом із при­род­ним відчут­тям міри, яке сво­го ча­су в мо­ло­до­му по­чатківцеві роз­г­леділа досвідче­на ак­т­ри­са Ніна Алісо­ва(8), доз­во­ля­ло до­ся­га­ти ав­тен­тич­ності об­разів і вільно опе­ру­ва­ти їх на­ст­роєвим ню­ан­су­ван­ням.

У своєму ро­зумінні при­ро­ди національ­но­го ха­рак­те­ру Ми­ко­лай­чук тяжів до ба­ро­ко­вої па­ра­диг­ми, з її ба­га­то­­гран­ним поєднан­ням кон­тра­ст­них по­нять(9). Тут він був адеп­том на­род­но­го ба­ро­ко, що най­кра­ще про­де­мон­ст­ру­вав у своєму ре­жи­серсь­ко­му де­бюті «Ва­ви­лоні ХХ» (1979). Склад­на струк­ту­ра «хи­мер­но­го» ро­ма­ну Ва­си­ля Зем­ля­ка «Ле­бе­ди­на зграя», взя­то­го за ос­но­ву цієї ек­ранізації, важ­ко уяв­ля­лась у фор­маті кінофільму го­ло­вно з тієї при­чи­ни, що по­тре­бу­ва­ла сво­го пер­шовідкри­ва­ча, і не ви­пад­ко­во ав­тор літе­ра­тур­но­го дже­ре­ла знай­шов од­но­дум­ця са­ме в особі Іва­на Ми­ко­лай­чу­ка. До сло­ва, сти­ль­о­ве но­ва­тор­ст­во пись­мен­ни­ка спан­те­ли­чи­ло і літе­ра­тур­ний за­гал, ско­лих­нув­ши хви­лю дис­кусій на­вко­ло(10).

«Ле­бе­ди­на зграя» та спорідне­на їй про­за літе­ра­ту­роз­нав­ця­ми за­ра­хо­ва­на до ка­те­горії так зва­но­го хи­мер­но­го ро­ма­ну або хи­мер­ної течії. Примітно, що оцінка цьо­го яви­ща ко­ли­вається від за­хоп­ле­ності хи­т­ро­сплетіння­ми ба­ро­ко­вих форм до кри­ти­ки «ко­лоніаль­ної» кар­ти­ни Ук­раїни, яка, на дум­ку ок­ре­мих дослідників, ви­ма­ль­о­вується на її сторінках. Су­пе­реч­ли­вою бу­ла ре­акція і на «Ва­ви­лон ХХ» – по­ряд з по­зи­тив­ни­ми і ча­с­то за­хоп­ле­ни­ми відгу­ка­ми, ав­то­рам «доріка­ли за висміюван­ня жит­тя на­ро­ду, йо­го на­ту­ри, йо­го зви­чаїв» і на­ма­ган­ня «по­ка­за­ти відста­лість ук­раїнсько­го се­ла»(11). Фільм не сприй­ня­ли у діас­порі.

Са­ма стрічка на позір ба­чить­ся про­дов­жен­ням до­вженківської лінії, про­те відрізняєть­ся своєю зо­се­ре­д­женістю на де­та­лях – ха­рак­те­рах, сен­тенціях, же­с­тах, зву­ках та ме­лодіях, з їх син­те­зу ма­теріалізується по­бу­то­во-ав­тен­тич­ний світ ук­раїнсько­го се­ла, істот­но відмінний від ус­та­ле­них кліше ра­дянсь­ко­го кіно – іде­алістич­но-опе­рет­ко­вих «кіноп­ла­катів» на ма­нер «Ку­бансь­ких ко­заків» (1952, ре­жи­сер І. Пир’єв), «Долі Ма­ри­ни» (1953, ре­жи­се­ри В. Івчен­ко та І. Шма­рук) чи по­хму­рої ре­алістич­ності кар­тин на зра­зок «Бур’яну» (1967, ре­жи­сер А. Бу­ковсь­кий).

«Ва­ви­лон ХХ» по­стає ве­ли­кою га­ле­реєю ха­рак­терів, заспівом до якої слу­гує ко­лек­тив­на ре­т­ро-світли­на меш­канців се­ла – май­бутніх дійо­вих осіб фільму, оз­ву­че­на за­ка­д­ро­вим ба­га­то­го­лос­сям. Здається, ко­жен ти­паж тут ре­тель­но про­ма­ль­о­ва­ний і що­най­мен­ше за­знає но­вої інтер­пре­тації, дех­то – стає відкрит­тям. Ра­зом во­ни урівно­ва­жу­ють од­не од­но­го та по­одинці чи не ко­жен демонструє цілу палітру по­ведінко­вих рис – все це на­чеб­то сплу­та­не і різне як вер­теп­ний ко­ло­во­рот, «а при­ди­виш­ся – стиль оригіна­ль­ний, чи­с­тий»(12). Тут і сільська зваб­ни­ця Маль­ва (Лю­бов Поліщук), і місцеві «бо­билі» бра­ти Со­ко­лю­ки – ко­но­крад Дань­ко (Лесь Сер­дюк) та Лук’ян (Яро­слав Га­в­ри­люк), ме­ту­ш­ли­вий бать­ко ба­га­тодітно­го сімей­ст­ва Яв­ту­шок (Борислав Брон­ду­ков) з йо­го не­по­си­дю­чою й охо­чою до по­дружніх зрад Прісею (Таїсія Лит­ви­нен­ко), по­лум’яний по­ет-ко­му­нар Во­ло­дя (Ана­толій Хостікоєв) і за­гар­то­ва­ний більшо­виць­кою бор­нею ма­т­рос Клим Си­ни­ця (Іван Га­в­ри­люк), су­во­рий та свідо­мий своєї прав­ди кур­куль Бу­бе­ла (Кость Сте­пан­ков), а та­кож ек­с­цен­т­рич­ний сільський філо­соф Фабіян (Іван Ми­ко­лай­чук), що про­стує сільськи­ми до­ро­га­ми в су­про­воді біло­го ца­па. Уся роз­маїта мо­заїка ти­пажів за­кар­бу­ва­лась на ек­рані за­вдя­ки вмінню ре­жи­се­ра роз­кри­ти у ви­ко­нав­цях, інко­ли до­волі не­стан­дарт­ни­ми підхо­да­ми, зовсім не­сподівані інто­нації(13). На тлі та­ко­го знач­но­го ма­си­ву, чітко про­сту­пає пси­хо­логія ук­раїнської на­ту­ри – її тяжіння до інтро­версії, спо­гля­даль­ності, у то­му числі в соціальній по­ведінці, та емоційної по­чуттєвості(14). Годі ствер­д­жу­ва­ти, мов­би ці ри­си не про­яв­лені в інших зраз­ках ук­раїнської те­ма­ти­ки – во­ни то підне­се­но ро­ман­ти­зу­ва­лись у лірич­них па­ра­фра­зах, то, на­впа­ки, висміюва­лись, але «Ва­ви­лон ХХ» чи не впер­ше за­го­ст­рив їх до та­кої міри, що ча­с­ти­на ау­ди­торії фільм не сприй­ня­ла. При­чи­на криється у жа­н­ровій мові трагіко­медії, яка пе­ре­ме­жо­вує ба­ро­ко­вий стиль ек­ранізації. Цей шлях ху­дож­нь­о­го аналізу схиль­ний вик­ли­ка­ти су­пе­реч­ли­ву ре­акцію, оскільки по­ро­д­жує вра­жен­ня, ніби ав­тор зну­щається над найбільш близь­ким для нас, тоді як це спосіб уник­ну­ти штуч­ної па­те­ти­ки і вод­но­час на­ма­ган­ня обе­рег­ти свій іде­ал від прямолі­нійності. Смішне в трагіко­медії ви­ни­кає, за сло­ва­ми С. Фрейліха, як лан­ка життєвих си­ту­ацій, як спосіб не­сподіва­но­го пе­ре­хо­ду в інші, глибші пла­с­ти жит­тя, що уре­чев­лю­ють се­бе в різно­манітних про­явах людсь­ких ха­рак­терів.(15) Хре­с­то­матію трагіко­медії С. Фрейліх вба­чає у сер­ван­тесівсько­му «Дон Кіхо­тові» і, порівню­ю­чи екрані­зації ро­ма­ну, кон­ста­тує різне трак­ту­ван­ня в них са­мо­го жа­н­ру цьо­го тво­ру, що за­ле­жить у кож­но­му ок­ре­мо­му ви­пад­ку від ми­с­тець­кої тра­диції, що здійснює йо­го адап­тацію(16). В ук­раїнсько­му кон­тексті трагікомічний мо­тив ак­тив­но роз­ви­ва­ли при­хиль­ни­ки «хи­мер­ної про­зи», чер­па­ю­чи її з на­род­но­го фоль­к­ло­ру(17). У «Ва­ви­лоні ХХ» асоціація з різдвя­ним вер­те­пом, бук­валь­но по­зна­че­на до­ро­гов­ка­зом – «Нижній Ва­ви­лон», «Верхній Ва­ви­лон». Ці по­лю­си на­ма­гається при­ми­ри­ти між со­бою «ва­ви­лонсь­кий Дон Кіхот» – філо­соф Фабіян, об­раз яко­го вко­т­ре ут­вер­д­жує ско­во­ро­динсь­кий ар­хе­тип ук­раїнської мен­таль­ності, оз­на­че­ний в ет­ноп­си­хо­логії І.Мірчу­ком на­ступ­ним чи­ном: «…на зверх зли­дар, без жа­до­би до зем­них дібр, прив’яза­ний у своїй по­корі до життєвих злиднів та своєї ролі ни­що­го у те­атрі жит­тя без ви­щих у своєму серці пре­тензій ма­ти си­лу й зна­чен­ня у світі, відда­ний більше внутрішнім пе­ре­жи­ван­ням, ніж діяль­ності на­зовні, з дум­кою, спря­мо­ва­ною на іде­ал мо­раль­ної кра­си й ща­с­тя у світі вічності; ес­тет і співак у своїх терпіннях, і при цьо­му стро­гий суд­дя, не­при­ми­рен­ний во­рог і вічний ре­во­люціонер про­ти сил тієї по­га­ної й ли­хої зовнішньої дійсності. Та­ким Ско­во­ро­дою був ук­раїнський на­род довгі віки»(18).

Закінчення в наступному номері

1 Див.: По­ис­ки ан­т­ро­по­ло­гии: Зем­ля и свет Алек­сан­д­ра До­вжен­ко // Арон­сон О. Ме­та­ки­но. – М.: AdMarginem, 2003. – С. 39–51.

2 Па­ра­джа­нов С. Вічний рух // Лу­говсь­кий В. Невідо­мий ма­е­с­т­ро. – К.: Ака­демія, 1998. – С. 169.

3 Лу­говсь­кий В. Невідо­мий ма­е­с­т­ро. – К.: Ака­демія, 1998. – С. 61.

4 Брю­хо­вець­ка Л. Своє/рідне кіно Ле­оніда Би­ко­ва. – К.: Ре­дакція ж-лу «Кіно-Те­атр», За­дру­га, 2010. – С. 17.

5 Цит. за: Брю­хо­вець­ка Л. Своє/рідне кіно Ле­оніда Би­ко­ва. – К.: Ре­дакція ж-лу «Кіно-Те­атр», За­дру­га, 2010. – С. 9.

6 Іллєнко Ю. Уяв­не інтерв’ю // Білий птах з чор­ною оз­на­кою: Іван Ми­ко­лай­чук: спо­га­ди, інтерв’ю, сце­нарії / Упор. М. Ми­ко­лай­чук. – К.: Ми­с­тецтво, 1991. – С. 111.

7 Кур­ган О. Совість ху­дож­ни­ка // Білий птах з чор­ною оз­на­кою: Іван Ми­ко­лай­чук: спо­га­ди, інтерв’ю, сце­нарії / Упор. М. Ми­ко­лай­чук. – К. Ми­с­тецтво, 1991. – С. 275.

8 Лу­говсь­кий В. Невідо­мий ма­е­с­т­ро. – К.: Ака­демія, 1998. – С. 49.

9 Див.: Кур­ган О. Совість ху­дож­ни­ка // Вказана праця. – С. 271–282.

10 Див.: Брю­хо­вець­кий В. Кри­ти­ка в су­час­но­му літе­ра­тур­но­му про­цесі. – К., 1985.

11 Го­сей­ко Л. Історія ук­раїнсько­го кіне­ма­то­гра­фа. – К.: KINO-KOЛO, 2005. – С. 297.

12 Кур­ган О. Совість ху­дож­ни­ка // Вказана праця. – С. 277.

13 Див.: Сер­дюк Л. Мій Вавілон // Білий птах з чор­ною оз­на­кою: Іван Ми­ко­лай­чук: спо­га­ди, інтерв’ю, сце­нарії / Упор. М. Ми­ко­лай­чук. – К. Ми­с­тецтво, 1991. – С.157–162; Га­в­ри­люк Я. Іван Ми­ко­лай­чук мав намір зніма­ти «Енеїду»… // Кіно-Те­атр. – 2007. – №3. – С. 30–33.

14 Див.: Аб­ра­мо­ва І. До про­бле­ми ук­раїнської мен­таль­ності // Вісник За­порізько­го національ­но­го універ­си­те­ту. – 2008. – №2. – С. 7–11.

15 Фрей­лих С. Те­о­рия ки­но: от Эн­зен­штей­на до Тар­ков­ско­го. – М.: Ака­де­ми­че­с­кий про­ект, 2002. – С. 166.

16 Там са­мо.

17 Див.: Гор­нят­ко-Шу­ми­ло­вич А. Ук­раїнський хи­мер­ний ро­ман у кон­тексті ла­ти­но­а­ме­ри­кансь­ко­го магічно­го ре­алізму // http://uadocs.exdat.com/docs/index-175886.html?page=5

18 Мірчук І. Ук­раїнська ду­ховність в її куль­тур­но-ду­хов­них ви­я­вах // Пер­ший ук­раїнський пе­да­гогічний кон­грес. – Л.: Рідна шко­ла, 1938. – С. 44.