«Любов»

Режисер Міхаель Ханеке

У ролях: Жан-Луї Трентіньян, Еммануель Ріва, Ізабель Юппер, Александр Таро

Франція–Німеччина–Австрія, 2012

Позбавлена привабливості фізіологія старості – одна з тем, що її мистецтво або свідомо уникає, або свідомо (як і всі форми життя) естетизує. Адже розглядати прижиттєве розкладання тіла, усвідомлюючи, що зарадити цьому нічим не можеш, неприємно, мабуть, навіть звиклим до всього медикам. Жорж (Жан-Луї Трентіньян), головний герой фільму, в розмові з дочкою (Ізабель Юппер), відповідаючи на її наполегливі запитання, змальовує новий розпорядок дня, завершуючи словами: «Ось так і живемо, навіщо на це дивитися?» Справді, навіщо? Щоб уподібнитися єгипетському фараонові – зводячи прижиттєву піраміду, «звикаючи до каміння» з відчуттям, що потрапляєш у розставлену кимось пастку? Або з «пізнавальною» метою, щоб збагатити прижиттєвий досвід майбутнім – рано чи пізно – відходом? А, може, аби заглянути власному жаху в очі й піти йому назустріч? (Так, зазвичай, відлякують дику тварину, без секундного вагання твердо рухаючись їй назустріч – смерть лякається несподіванки, і, поважаючи зухвалість, на якийсь час відступає.) Чи справа у віці – сам Ханеке минулого року відсвяткував 70-річний ювілей, тож «Пам’ятай про смерть» стає для нього актуальним?

А вже якщо рефлексувати, то – на межі фолу: всі ми не «просто» помремо, а помремо принизливо. До біса солоденькі запевнення щасливих засмаглих довгожителів з білозубою усмішкою. Життя – усього лиш лакуна, що перед смертю гарячково наповнюється спогадами. Вгляньмося в картини на стінах однієї паризької квартири – спочатку на них можна розгледіти людські постаті, потім вони розчиняться в пейзажі. Нехай Анна (Еммануель Ріва) в останньому проблиску свідомості уважно вдивляється в фотографії з сімейного альбому, намагаючись відтворити з фрагментів своє життя, себе, молоду. Але й альбом з фотографіями «довгого красивого життя», й полиці вишуканих дерев’яних шаф у вітальні раптом з неймовірною силою повернуть її до порожньої дійсності – немочі та болю, що посилюється. Таке завдання для похмурого критика суспільних виразок Ханеке було би цілком до снаги.

Але іменитий австрієць зняв щось інше: гранично лінійне й локальне. Камерну історію про чутливу людину перед лицем смерті – з назвою «Любов»... Безсумнівно, Ханеке знову вирішив придивитися до людини не як до функції – деталі куди більш хитромудрого суспільного механізму – а, радше, як до особистості. З основної тональності багатьох сцен можна зробити висновок, що режисер здатен співчувати не тільки суспільству, а й індивіду. Його ж підкреслена відстороненість, «фірмова» холодність (так само знімає свої соціоантропологічні короткометражні «трилери» мало не половина нинішніх дебютантів) – не більше ніж маска. Від деяких сцен у фільмі віє справжнім теплом, і тому здається, що колишня аналітична неупередженість режисера назавжди канула в Лету.

У формальних прийомах також помітно зміни: зникли знамениті шокові ефекти, облишено до ліпших часів різкі монтажні склейки, відійшла постмодерністська гра з тематичним контекстом – посилання, цитати й інше. Трансформації зазнав навіть фірмовий прийом «меганедомовленості», який надавав глядачеві велике поле для інтерпретацій…

Не тільки окремі сцени, а й уся дія зосередилася в ме- жах однієї квартири. Винятком є хіба що перша сцена, де герої, ще щасливі, не передчуваючи біди, слухають фортепіанний концерт. Донька із зятем, сусідка, здібний учень, сусід, голуби, Шуберт і Бетховен – ось, власне, список усіх контактів Жоржа й Анни із зовнішнім світом. Усі вони приходять і йдуть. Єдність дії в такій квартирі можна змалювати узагальнююче-поетичним терміном «втрачений рай». Час теж нагадує спресований в одну добу. Майже класицистична драматургічна конструкція.

У фільмі «Любов» простота форми й зовнішня ясність змісту, цілком відповідаючи назві, бентежать. Перед нами вже начебто зовсім інший – неабияк подобрілий сімдесятирічний чоловік, який переглядає свої стосунки зі світом і відмовляється від власного твердження, що «давати відповіді – заняття сумнівне і навіть небезпечне».

Компанія – теж йому під стать. Жан-Луї Трентіньян (81 рік), для якого писався сценарій, і Еммануель Ріва (85 років), що вразила молодого Ханеке у фільмі «Хіросіма, моя любов». Зібравшись утрьох, вони скрупульозно репетирують картини, може бути, власного недалекого майбутнього. Те, з якою правдоподібністю бореться зі своєю душевною й фізичною слабкістю Жан-Луї Трентіньян або грає наслідки інсульту Еммануель Ріва, не соромлячись навмисної де-естетичності, повільно згасаючи на екрані, викликає острах. Ілюзія достовірності страждань настільки повна, що можна подумати: вперше режисер дозволив собі співчуття до героїв. Але «двері зачиняються», співчуття режисера – як легке хвилинне помутніння – мелькає і випаровується. Новий «трилер» Ханеке починається ...

Головне питання, яке ставить герой у другій половині картини – це «коли?» Коли перерветься земне існування подарованої йому Долею подруги, що інстинктивно продовжує триматися за життя? Або: коли йому це життя доведеться перервати? Цим же питанням, тільки трохи раніше, починає перейматися й глядач. Епічна випадковість, звичайно, може порушити звичну фабульну схему (герою доведеться піти першим), але вірогідність такого фіналу в контексті обраного режисером жанру і популярної нині в європейській культурі проблеми евтаназії – незначна. І тому глядач жадає класичного «вбивства від рук коханого». Розв’язка ніяк не настає, хоча все вже сказано-переказано, й усім усе ясно. Кадри тягнуться нестерпно довго, повторюючи по колах – без посилення – одні й ті ж медитативні ходи, викликаючи одні й ті ж сумні думки.

Власне, герою для відповіді було б достатньо хвилин тридцяти екранного часу. А далі – тиша, як писав англійський геній. Але фільм триває ще п’ятдесят сім хвилин. Чим вони наповнені? Течією «життя у формах самого життя», що зі псевдодокументальною точністю досліджує процес розкладання плоті? Або зміст цих хвилин становить вражаюча зі «стратегічної», так би мовити, точки зору опірність тіла розкладанню? У сцені на кладовищі Гамлет запитує Могильника, скільки потрібно для зникнення основи людської субстанції? Той, відповідає: «Якщо не згнив раніше смерті – адже нині багато таких гнилих небіжчиків, які й похорони ледве витримують, – так він вам протягне років вісім, а то й дев’ять років; шкіряник, той вам протягне дев’ять років (...) шкура у нього, пане, від ремесла така дублена, що довго не пропускає воду...»(1). Це страшно, мабуть, або смішно – така дивовижна тимчасова чіпкість? Така сила обіймів життя, що моделює таку тривалість фільму?

Останні кадри. Бригада рятувальників у повній амуніції, озброєна потужним пневматичним інструментом відчиняє двері, що не відразу піддаються. Трупний запах – молодий рятувальник біжить розчиняти вікна. Весь «трилер» про те, яка опірність згасанню – тіла, духу, прихильностей, сім’ї, дружби, любові. Не про те, хто переможе, – відповідь відома з народження, – а скільки (і яким саме чином) приречений буде опиратися тиску хвилин – щоб із честю поступитися ними іншим – з повагою до них і до себе.

У суспільстві, яке досліджує австрійський режисер, питання тимчасової опірності – головне. У житті з фальшивим відчуттям Бога (або навіть із правдивим його відчуттям, але таке залишається за рамками фільмів Ханеке), в загальній втечі у філософію – все більш-менш ясно. Знову ж таки, легкий відхід людини, що підкорила своє життя прямій безпосередній дії. Час життя ж і час смерті індивіда, для якого головне – краса в усіх її проявах, важкий і наповнений жахом. Бажання хвилин любові й патологічна їх неможливість становлять головну його проблему. Краса, молодість, сильні пристрасті, пригоди – все позаду, попереду – нездужання, хвороба, смерть. Добре, якщо, як в озвученій мрії Юлія Цезаря, – раптова. Або – розтягнута в часі, поетична і гармонійна, як, наприклад, у Довженковій «Землі». Або після келиха шампанського, тихо відвернувшись до стінки, – як у доктора Чехова. А якщо ні?

Час тягнеться невблаганно довго або, навпаки, невблаганно коротко, але в кожному разі він деформується, якщо не підпорядковується загальній ідеї, яка залишається жити і не вмирає разом з індивідом. Але для цього індивіду необхідно бути бодай трохи не-індивідуалістом, що в сучасних ціннісних орієнтаціях Заходу навряд чи можливо.

Тіло не спроможне уникнути страждань у старості, але максимально пом’якшити їх за допомогою близьких – можна. Традиційне розв’язання проблеми – притулок для стареньких, лікарня, піклування держави – для героїв з рафіновано естетичною організацією душі – не вихід. Чужі люди, чужі дотики – це додаткові страждання. Втім, і просити про «послугу» героя Жан-Луї Трентіньяна навряд чи й треба було. Руки, слова, погляди, безцеремонно спрямовані на його подругу, й для нього тортури. Тому вибору в нього немає.

Правда, є ще донька-музикантка і зять-диригент, що живуть – у прямому й переносному сенсі – окремо. Вони не можуть матеріально забезпечити щоденних доглядальниць. А самі постійний догляд надати теж не квапляться. З огляду на цілковиту, з їхньої точки зору, безглуздість такого «несучасного» заняття як догляд за старенькими батьками. (Це потім наївна жорстокість молодості у ставленні до старості, буває, компенсується з лишком – на жаль, лише бездіяльним почуттям вини, запізнілої, яка й не всім дана(2).)

Ханеке всебічно розглядає саме третій – так званий естетський, сформульований в античності – тип тимчасового відходу від соціуму в помсту за відсторонення соціуму від індивіда. Символічний ряд – зокрема зламаний замок у квартирі героїв на початку фільму; осад, що залишається від відвідин здібного учня (відгомін плідної служби героїв у консерваторії); доглядальниці, що часто змінюють одна одну, і, особливо, одна з них, чия безцеремонність руйнує ідилію зосередженості людей на вмиранні; й інші факти вторгнення в герметично замкнуте буття (отака екстравагантна форма естетської «клаустрофобії», страх відкритих просторів, свого роду консервація) відкидаються героями. Замок потрібно змінити, доглядальницю теж. І, страждаючи, везти хворого друга перед смертю «до океану»(3) навряд чи потрібно. Бо вторгнення молекул зовнішнього життя здатне розхлюпати щось духовно-естетичне, що його ревно зберігають фізично ослаблені герої більше самого життя. Автори називають це звучним, ніби заклинання, словом, що, звичайно ж, відчутно підриває віру в його доречність. «Любов»? Можливо, й так.

Як відомо, назву «Любов» придумав Жан-Луї Трентіньян. Французький майстер ризикнув вжити це слово, опустивши необхідно обов’язкові (за загальною мовчазною згодою) додаткові слова. Переважно – прикметники. Як-то: «справжня», «нескінченна», «небезпечна» і т.п. Комусь – менш авторитетному, ніж Трентіньян – це поза місцем і часом слово навряд чи пробачилось би. Але вельми досвідченому Жанові-Луї, що не з чуток знає суть справи (тільки кількасекундний стоп-кадр у фіналі фільму «Потяг» з Ромі Шнайдер, що увібрав у себе, мабуть, квінтесенцію любові, чого вартий), таке повинно легко зійти з рук.

Подейкують, щойно Міхаель Ханеке почув цю «любов» – в очищеному і не скаламученому, так би мовити, вигляді, – він забув усі свої двадцять варіантів назви. Такими слівцями послуговуються, як правило, тільки новачки. Вдумливо ж аскетичні важковаговики міжнародного класу зазвичай мають тонше відчуття допустимого. Вони прив’язують свою тему (а назва є до неї ключем) на коротший повід.

Австрійський режисер, розуміючи всю важливість деталей (стрічка за набоковською «Лолітою» у нього, наприклад, мала б неодмінно філософсько-притчеву, а не еротичну назву), фільм про скінченність матеріального життя (і перед її ликом: спочатку – людську зневіру, потім – певного роду милосердя) коронує звучним словом «Любов». Аби відвести вбік увагу глядачів від «занадто австрійського варіанту екзистенціалізму»? Або, навпаки, захопити його ноткою недоречної, здавалося б, у будь-якому випадку, гри – що в повний голос звучить у банальній, як для екзистенціальної драми, назві. Але так чи інакше, навряд чи, щоб зобразити найпростіший вихід із табуйовано тупикової (після всіх відкриттів Сартра й Камю) ситуації – хоча саме таке, що зачаровує своєю поверховою ясністю, трактування, найбільше приваблює.

Отже, щирість чи гра з тлумаченням слова «любов»; у метафоричному чи в буквальному сенсі слід сприймати «любовну» історію Ханеке?

Якщо уточнювати синонімічний ряд співзвучних слів, то доречнішими тут виявляться слова «сім’я» і «дружба». Слова ці впродовж століть стояли в європейському табелі про ранги значно вище слова «любов». (Наприклад, «культ родини» в італійців; «дружби» – в британців: сонети Шекспіра, де справжнім ідеалом є одностатева дружба, не скаламучена інстинктом потягу.) З тим же успіхом фільм міг би називатися «Щастя» або «Радість».

У французької культурної традиції пріоритети інші. Дві третини фільмів цієї країни є доказом універсальності цього почуття, енергійною проповіддю того, що сума разом узятих суспільних інститутів (накопичення, споживання, сім’ї, обов’язків...) ніколи його не переважить. Повернення до «любовоцентричності» – єдиний порятунок від «постмодерністської катастрофи». У постмодернізмі, згадаймо, всі життєві цінності мають однакову силу, точніше кажучи – не мають ніякої. При поверненні до філософського модерну – з любов’ю чоловіка і жінки – з’являється надія. Є підстави вважати, що й Міхаель Ханеке, потрапивши «під вплив Франції», й Трентіньяна зокрема, не уник цього – у кожному разі, формально, залишивши собі гру зі змістом як рятівного круга.

Ця гра, як один із проявів відносності буття, має на увазі хоч якийсь елемент гумору, катастрофічна відсутність якого є візитівкою похмурого світовідчуття Міхаеля Ханеке. А в останній картині відсутність гумору абсолютизується. Всі у стрічці тотально серйозно ставляться до власної індивідуальності. Сто сім чи більше хвилин спустошливої серйозності! Тільки у фіналі ледве стримувана авторська гра з усім і вся розіллється на весь попередній кіноматеріал, різко змінюючи його звучання. Вельми сувора документально-побутова сюжетна канва «без підготовки» зробить приголомшливий кульбіт – і фільм перейде в інший, відверто містико-фантастичний жанровий вимір. Пташки, візуальні викривлення, чарівні трансформації. Це, звісно, не рятівне свідоцтво спеціально вигаданої для таких випадків «поліжанровості». Радше – відсутність у режисера вирішення теми в обраній жанровій логіці. Тобто визнання неможливості її логічного вирішення взагалі – в цьому фільмі й у мистецтві в цілому.

Такий фінал нескладно було передбачити. Його достоїнство – елемент відносності, спроба вивільнення героя від вузькості первісного погляду. А за ним – його замирення з життєвою необхідністю, а отже – набуття ігрової свободи, якої під час земного життя, будучи вчителем гри (парадокс), він був позбавлений.

Навряд чи Ханеке своїм фільмом особливо «просунувся» в розкритті теми любові, дружби, сім’ї, але удару по кіношному «позитиву», як завжди, завдав відчутного. Хтось вважатиме його фільм глузуванням, хтось побачить у ньому справжнє почуття, але «погано» буде і тим і тим. Адже фільм привертає увагу до невідворотних істин, що збуджують свідомість, водночас уміло відсторонюючись від них, інтелектуально граючи з ними. «Потяг» з молодим Трентіньяном, що поринає в «Любов» на схилі віку, – свого роду заповіт покоління – і є головним посланням і надбанням цього фільму.

1. Переклад М. Лозинського.

2. У проблемі «батьків–дітей», якої не можна було не торкнутися, Ханеке зупиняється на «серединному» варіанті. Хто винен – не зовсім ясно. Щось болісно незвичне існує у стосунках близьких, що ніби стіна стоїть на шляху їх зближення. Герой Трентіньяна, правда, вголос ні на що не скаржиться. Так, ніби, якщо слово не названо, значить, і явища немає. Жодного разу не згадує про нього й донька, ховаючи необхідні слова на дні душі. Але «щось» існує, отруюючи існування – як батьків, так і доньки. Це неартикульоване слово, фігура замовчування – узагальнена квінтесенція сімейних і суспільних відносин нового Заходу – виразно прозвучали у фільмі «Любов».

3. До цього вдається більшість героїв інших фільмів схожої тематики.