Аббас Кіаростамі є, певно, найвідомішим на Заході представником нового іранського кіно, – збірна назва, що позначає роботи режисерів, які знімали після ісламської революції 1979 року, протиставляючи себе масовому розважальному кінематографу і перебуваючи під стилістичним впливом італійського неореалізму та меншою мірою французької «нової хвилі»*. Історичний контекст цих фільмів – пореволюційна економічна криза, війна з Іраком, консервативний поворот, антизахідні настрої та міжнародна ізоляція Ірану.

* Оскільки інтерес до неореалізму існував і в дореволюційному іранському кіно, відлік «нової хвилі» іноді починають раніше, з реалістичних фільмів «Гайшар» Масуда Кіміаї та «Корова» Дар’юша Мехрджуї (обидва 1969).

Консервативна революція в Ірані розпочалася з підпалів і знищень сотень кінотеатрів (іноді разом з глядачами), що виправдовувалося захистом традиційних релігійних цінностей від сексу та насилля в масовому кіно (на той час переважно американському та індійському). З цією ж метою було запроваджено багаторівневу систему кіноцензури. Натомість ідеологічно правильні антизахідні, національні, промусульманські фільми уряд почав активно фінансувати як дієвий інструмент пропаганди та легітимації влади(1). Під кінець 1980-х, втім, виявилося, що політичних лозунгів недостатньо аби привабити глядачів; крім того, після війни з Іраком уряд почав відновлювати міжнародні зв’язки і потребував поліпшення іміджу в очах Заходу. Тому було послаблено релігійну цензуру та надано дозвіл залучати іноземні кошти до кіновиробництва.

Результатом стала «золота доба іранського кіно», під час якої активно працюють режисери «нової хвилі»: Мохсен Махмальбаф, Амір Надері, Джафар Панахі та Аббас Кіаростамі. Завдяки їм провінційний іранський кінематограф перетворюється на явище світового значення. Їхні фільми потрапляють в Європу: так, роботи Кіаростамі вперше було показано на фестивалі в Локарно в 1989. Відтоді він став постійним фаворитом фестивальних критиків, та першим іранцем, який отримав «Золоту пальмову гілку» Канн за фільм «Смак вишні» (1997). Утім стосунки цих режисерів з іранською владою залишаються напруженими, вони отримують визнання здебільшого за кордоном, куди багато хто зрештою і емігрував, рятуючись від цензури та переслідувань. Декому це не вдалося, а один з учнів Кіаростамі, відомий режисер і лауреат численних кінофестивалів Джафар Панахі вже в 2010 році був засуджений на шість років за «антиурядову діяльність» і досі перебуває в іранській в’язниці.

Кіаростамі не здобув професійної кінематографічної освіти, тривалий час він був художником-ілюстратором та режисером реклами, також робив титри до фільмів. У кіно потрапив ще до революції, після того, як 1969-го його було запрошено в кіносекцію Інституту інтелектуального розвитку дітей та молоді. Цей інститут, створений авторитарним дореволюційним урядом для підтримки масової аполітичної культури, виявився, як зазначає дослідник історії іранського кіно Хамід Дабаши, «троянським конем», бо став осередком спільноти інтелектуалів та дисидентів(2). Там Кіаростамі ставить свій перший короткометражний фільм «Хліб та алея» (1970). З того часу він зняв 20 повнометражних робіт, найвідомішими з яких є «Великий план» (1990), трилогія «Де будинок друга?» (1987), «Життя триває» (1991), «Крізь оливи» (1994); а також уже згаданий «Смак вишні».

Під час роботи в Ірані Кіаростамі довгий час вдавалося зберігати художню автономію, не стаючи відкрито на той чи інший бік у політично-релігійному протистоянні. З одного боку, його фільми, як і інших представників «нової хвилі», вписувалися в курс пореволюційної влади на створення реалістичного соціального та національного кінематографа. Його герої – звичайні люди, переважно сільські мешканці, яких грають непрофесійні актори. Кіаростамі знімає багато документальних фільмів, використовує документальну манеру в художніх фільмах, приділяє чимало уваги зображенню повсякденного життя і побуту. На відміну від інших дореволюційних режисерів, він ніколи не показував секс та насильство, проти яких виступала релігійна цензура. З іншого боку, його фільми містять ідеї, що розходяться з офіційною ідеологією, через що деякі з них були заборонені в Ірані: наприклад, «Смак вишні» через центральний мотив самогубства, неприпустимого за нормами ісламу.

Аналізуючи естетику Кіаростамі, Шохіні Чодурі та Говард Фінн влучно вписують її в теорію трансцендентального стилю Пола Шрадера(3). Для трансцендентального стилю характерні: 1) увага до повсякденного, банального, дедраматизація; 2) несумірність (disparity) між емоційним потенціалом героя та оточенням, що стає приводом для вирішальної (dicisive) дії; 3) стазис – застиглий погляд на життя, який не розв’язує несумірність, але виходить за її межі (transcend). Під несумірністю Шрадер розуміє конфлікт між «ірраціональною, непоясненною пристрастю героя» та «холодним упорядкованим повсякденням»(4), кульмінацією якої є прорив стримуваної емоційності. Найпарадоксальнішою рисою, з огляду на те, що кіно є рухомим зображенням, є стазис. Застиглі образи – це фіксовані загальні плани, зупинки та зображення порожніх просторів, які досягають ефекту трансценденції лише в наративнному кінематографі: для того, щоб бути зупиненим, образ попередньо має рухатися (зображальні паузи в авангардному фільмі такої функції не несуть). Метою трансцендентального стилю є «замінити емпатію на розуміння»: емоційне співчуття до героя має заступити інтелектуальна абстракція. Якщо відкинути теологічні та універсалістські обертони цієї теорії (розуміння фільму як ієрофанії в стилі Мірчі Еліаде та постулювання загальнолюдських мистецьких форм), вона найкраще може пояснити неординарний вплив фільмів Кіаростамі на аудиторію. Хоча вказані риси трансцендентального стилю можна знайти в усіх роботах режисера, найяскравіше вони проявляються у двох фільмах, присвячених темі смерті: «Смак вишні» (1997) та «Вітер забере нас» (1999), – які, на мою думку, є вершиною творчості режисера.

Сюжетною віссю обох фільмів є подорож. У «Смаку вишні» головний герой Баді їздить околицями містечка і шукає когось, хто за гроші згодився б допомогти йому вчинити самогубство. У «Вітер забере нас» група журналістів вирушає з Тегерана в далеке село, щоб зафіксувати архаїчний обряд поховання старої жінки. Інтрига обох фільмів великою мірою побудована на замовчуванні: ключові для сюжету речі не показані, не обговорюються або згадуються двозначно, – що є характерним прийомом Кіаростамі. У «Смаку вишні» ми так і не дізнаємося, що штовхнуло героя на самогубство, хоча всі, до кого він звертається, розпитують про це. У «Вітер забере нас» з групи журналістів в кадр потрапляє лише один, «Інженер» (інших ми тільки чуємо); жодного разу не показано стару жінку, на смерть якої вони чекають, а також одного з небагатьох співрозмовників головного героя. Ці недомовки створюють атмосферу напруги, постійного очікування, вгадування, яка контрастує з повільністю, монотонністю, одноманітністю візуального ряду. Це стимулює глядача доуявляти те, чого не вистачає на екрані, виступати співавтором оповіді, а не зливатися з нею емпатично. Занепокоєння недомовками зрештою виходить за межі бажання дізнатися «що станеться в кінці»(5).

Трансформація інтересу глядача супроводжується трансформаціями головних героїв. І Баді, й Інженер приховують свої емоції, але впродовж фільму їхня аффективність стає дедалі помітнішою. Прихованою «пристрастю» Баді неочікувано виявляється страх смерті. На початку він хоче, щоб його закопали живцем, поки він спатиме під впливом снодійного. Але коли старий чоловік погоджується допомогти йому, Баді блідне, тремтить і благає, щоб той розбудив його перш ніж засипати землею (очевидно, для того, щоб мати гарантований шанс передумати). Кульмінаційним моментом стає ніч в імпровізованій могилі, після якої ми вже не бачимо Баді: наступний ранок розпочинається з ракурсу, знятого зсередини ями, який може відповідати погляду як живого, так і мертвого Баді, – глядач вільний обирати будь-яку версію. У «Вітер забере нас» під маскою професійної нетерплячості Інженера, який ніяк не може зняти потрібний сюжет, поступово проступає заглушена ненависть та агресія. Що або хто є їх об’єктом – він сам, батько, мати, роззяви-колеги, щось незгадане, – залишається незрозумілим. Сцена з черепахою, яку Інженер з ірраціональної люті перевертає на спину і полишає на вірну смерть, змушує думати, що ненависть у ньому викликає життя як таке, сліпий інстинктивний рух до виживання, в якому він не бачить сенсу.

Наприкінці обох фільмів герої зустрічають старого чоловіка, який діалектично розв’язує їхні суперечності. У «Смаку вишні» старий демонструє, що вибір між тим, щоб допомогти Баді померти або відмовитися від цього – є оманливим, насправді між цими «альтернативами» немає різниці, бо обидві вони ґрунтуються на байдужості до його страждань. Справжня допомога – в іншому. Старий пояснює Баді його помилку: вона не в бажанні вчинити самогубство, а в неправильному ставленні до життя: «З тобою все в порядку, але в тебе хворий розум. Зміни свої погляди». Щоб надихнути Баді він розказує історію про власну спробу самогубства, яка закінчилася тим, що запашні плоди шовковиці відволікли його від думки про смерть. Ця розмова стає тим, що Шрадер називає «вирішальною дією», яка переводить емоційний конфлікт героя в іншу площину: від безпосередніх спроб позбавитися від страждань до інтелектуальної рефлексії над тим, що робить життя цінним. У «Вітер забере нас» Інженер також зустрічає старого чоловіка, близького як до смерті (бо він лікар), так і до природи (бо найбільше часу він проводить в дорозі між віддаленими гірськими селами). Але їхня розмова прояснює переломний момент в емоційному стані героя, який вже відбувся: незважаючи на свою відразу до життя, Інженер не вагаючись рятує з-під завалу робітника, тим самим емпатично демонструючи інстинктивне бажання вижити. Таким чином в обох фільмах протиставлення між життям і смертю діалектично знімається: і життя, і смерть є рівноправними частинами природи, потрібно не імпульсивно вибирати між ними, а осмислити їхню єдність.

Якщо у «Вітер забере нас» діалектичний рух на цьому зупиняється, то в «Смаку вишні» Кіаростамі йде ще далі. Сцену ранку, коли Баді має прокинутися, знято на іншу плівку, зображення виглядає як телевізійне. Ми бачимо знімальну групу, яка налаштовує обладнання, поміж ними актор, який грає Баді. Кіаростамі оголошує, що зйомку закінчено. Тут «перехід від емоцій до абстракції», на якому акцентує Шрабер стає безповоротним. У розмірковуванні над дихотомією життя/смерть ще був залишок емпатії до персонажа, для якого ця проблема не була цілком абстрактною. Коли персонаж виявляється фіктивним, ідентифікація з ним стає неможливою, і глядач полишений в цілком умоглядній площині перед проблемою репрезентації і механізмів роботи кіно як медіуму, що від’єднана від будь-яких емоцій. Вихід за межі наративу є виходом за межі кінематографічної ілюзії до необмеженого свідомого розмірковування. Для Кіаростамі саме це робить кіно мистецтвом: «Абстракція, яку ми приймаємо в інших формах мистецтва, – живописі, скульптурі, музиці, поезії, – може також увійти в кіно. Я відчуваю, що кіно є сьомим мистецтвом, і гіпотетично воно має бути найдовершенішим, бо об’єднує всі інші. Але воно стало звичайним розказуванням історій, а не мистецтвом, яким має бути»(6).

У 2010 році на прем’єрі фільму «Копія достовірна» (або правильна, або завірена) Кіаростамі заявив, що більше не зніматиме в Ірані. «Копію» він зняв у Італії за участю європейських акторів. Ця мелодрама про подружнє життя отримала суперечливі відгуки. Хоча в ній присутні впізнавані риси режисерського стилю, – двозначності та недомовки, що мають провокувати до філософського розмислу, – трансгресія не вдається. Матеріал «Копії» занадто шаблонний, наповнений національними та гендерними стереотипами, талановита гра професійних акторів привертає увагу до емоційних стосунків персонажів, а не до філософської проблеми про співвідношення копії та оригіналу, багатослівно та невиразно сформульованої на початку фільму. Тому немає особливих підстав покладати великі надії на нову роботу Кіаростамі «Ніби хтось закоханий» (2012), яка вийде в прокат цього року і має бути ідейним продовженням «Копії». Її сюжет також обертатиметься навколо незвичних стосунків двох протагоністів, які тепер відбуватимуться в екзотичній Японії. Хай там як, та фільми Кіаростамі загадуватимуть загадки ще не одному поколінню кіноманів, змушуючи їх поринати у філософське невідоме.

1. Sadr H. R. Iranian Cinema: A Political History. – I.B.Tauris, 2006.

2. Daba i H. Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. – Verso, 2001

3. Chaudhuri S., & Finn H. The open image: poetic realism and the New Iranian Cinema // Screen. – 2003. – 44 (1). – P. 38–57.

4. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer – Program Notes. – URL : http://www.paulschrader.org/articles/pdf/1972-TransFilmSeriesNotes.pdf

5. Mulvey L. Kiarostami’s Uncertainty Principle // Sight and Sound. – 1998. – 8(1). – P. 24–27.

6. Taste of Kiarostami. – URL: http://sensesofcinema.com/2000/9/kiarostami-2/