Платон

Досвід соціологічного пояснення однієї художньої тенденції. У пропонованій статті буде проаналізовано антиестетичні, антихудожні тенденції, які відтворювались в лоні авангардистського мистецтва, причому ці тенденції розглядатимуться на тлі одного з найхарактерніших явищ західноєвропейської художньої культури ХХ століття: на тлі найглибшого розколу мистецтва і народу, художника і публіки - на тлі того, що соціологічною мовою зветься "розривом комунікації" між ними. Це "тло", як ми побачимо, найактивніше впливає на внутрішні процеси мистецтва і вимагає доповнення мистецтвознавчого підходу до досліджуваної проблеми - соціологічним.

Опинившись в умовах деформованої комунікації між мистецтвом і публікою, художник-авангардист звичайно воліє реагувати на них двояко.

По-перше, він може спробувати відновити порушену комунікацію шляхом створення, так би мовити, «багатошарових» творів, орієнтованих водночас на найрізноманітніші категорії публіки і найрізноманітніші смаки – за принципом «усім по сім». По-друге, він може піти шляхом пошуків нових форм, нових способів «комунікування» з публікою на основі виявлення того спільного, що об’єднує її різні шари, незважаючи на розмаїття смаків – «понад» смаковими бар’єрами (а точніше – шляхом їх руйнування, що здійснюється за рахунок ліквідації смаку взагалі).

Спроби першого роду конституювали вже Платон і Арістотель (у сфері мистецтва трагедії): один – з різким неприйняттям зафіксованих тенденцій, що привели його до заперечення трагедійного мистецтва взагалі; другий – з примирливими висновками, мовляв, «кожен має насолоду від того, що притаманне його натурі». Особливо ж детально (і досить дотепно) зазначені тенденції схарактеризував Арістофан у своїй комедії «Жаби» – на прикладі творчості Евріпіда, яка постала в арістофанівському зображенні як розклад класичного стилю античної трагедії (Есхіл, Софокл), що сталося внаслідок потурання «грубим смакам натовпу». Втім, якщо вірити Платону, комедіографам було ще менш чуже таке загравання з нерозвинутими (і просто примітивними) смаками, ніж Евріпідові.

Правда, у великого Арістофана це загравання мало іронічно-двозначну (Фройд сказав би – «амбівалентну») форму: він вводив «реалії», безпосередньо близькі й доступні нерозвинутому смаку «ремісників, найманців і т. ін.» й оргіастично орієнтованому смаку «трутнів», у контекст комічних ситуацій і колізій, тобто робив ці «реалії» (і смаки, що їм відповідали) предметом висміювання. Все це, втім, не завадило Платону оцінити комічний жанр нижче, ніж жанр трагедії, бо те, що одні сприймали в контексті іронічного відсторонення, інші приймали без будь-якої дистанції: дружний регіт цих останніх, що лунав в афінських театрах, ніяк не свідчив про їхнє неприйняття того, що висміювалось, навпаки, це була реакція пізнавання і прийняття близьких «реалій».

Зрозуміло, для самих античних комедіографів ця початкова амбівалентність навряд чи була такою ж зрозумілою, як філософу Платону і нам, адже ми спираємось не тільки на платонівські міркування про «природу» комічного мистецтва, а й на досвід сучасного «масового мистецтва» – бойовиків та бестселерів. І аристократично налаштований Арістофан був би дещо здивований, якби зрозумів з усією ясністю і чіткістю, що перемогами своїх комедій на театральних змаганнях він завдячує головним чином саме носіям того типу свідомості (і того типу сприйняття мистецтва), який був основним предметом висміювання в його творах.

Аналогічні ситуації час від часу трапляються в сучасному «масовому мистецтві» Заходу. Навіть найзагальніша соціологічна інтерпретація творів, які мають тут найбільший касовий успіх, переконливо свідчить про те, що їхній найважливіший конструктивний принцип – «багатошаровість»: одночасна орієнтація на найрізноманітніші верстви публіки й нерідко взаємозаперечні способи ставлення до мистецтва; звідси кричуща стильова еклектика цих творів. Причому і в цьому разі один з найпоширеніших прийомів – це «підморгування» автора одній частині публіки за спиною другої, яка більш наївно і безпосередньо ставиться до того, що відбувається у творі – на сцені, на екрані, в уявній сфері роману і т. ін.

Але, як ми пам’ятаємо, принципово можливий і зовсім інший шлях відновлення порушеної комунікації між мистецтвом і суспільством, художником і публікою, в якомусь відношенні діаметрально протилежний щойно розглянутому. Це прагнення об’єднати публіку шляхом зламу, руйнування всіх і всіляких смакових бар’єрів, шляхом апеляції до того, що перебуває по той бік смаку, по той бік якоюсь мірою свідомого (і якоюсь мірою вільного) ставлення до мистецтва, до художнього твору.

То що ж перебуває «по той бік» смаку, поза смаковими бар’єрами?

ІІ

Існує уявлення, закорінене в німецьких романтиків (яке набуло з часом тривкості забобону), згідно з яким «по той бік» смаку, що виражає соціальне, «кінцеве» начало мистецтва, є г е н і й, котрий втілює його божественне, «безконечне» поривання; і, отже, будь-яке ламання смаку, що йде на користь художньому генію, автоматично корисне також мистецтву взагалі, забезпечує його прогресивний розвиток.

Не заглиблюючись в історичні деталі цієї проблеми, спробуємо осягнути її більш загальний сенс, що дає змогу висвітлити «злобу дня» різних епох їх зіставленням. А для цього звернемось до розгляду ближчих до нас процесів – «геніальної» ломки художнього смаку, яка так характерна для сучасного «авангардизму» (і неоавангардизму), що його справедливо можна було б назвати мистецтвом експерименту зі здатністю сприйняття публіки. Або мистецтвом «перманентної революціонізації» цієї здатності, аж до «ліквідації» будь-якого смаку взагалі. Щоб уникнути неправомірних аналогій і ототожнень, попередньо умовимось про таке. Насамперед треба звернути увагу на той факт, що «подолання» смаку генієм, провіщене німецькими романтиками на межі ХVІІІ – ХІХ століть, набуло справді загального – «тотального» – характеру аж через сто років, наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття. І хоча як у часи романтиків, так і в часи авангардистів (а тепер і неоавангардистів) основним рушійним стимулом цього процесу було прагнення художників створити нові форми зв’язку між їхнім мистецтвом та публікою, форми, які замінили б зруйновані способи комунікації, проте соціально-культурні умови, котрі породжували аналогічні прагнення, були суттєво відмінні.

У соціо-культурної ситуації, що викликала авангардистські експерименти зі смаком, була специфічно значно глибшою розбіжність між мистецтвом і суспільством, аніж в часи романтиків. Мова йшла про своєрідну ситуацію, що в ній цілком і повністю була відсутня будь-яка система мовчазної домовленості між художником і народом, система конвенцій, на основі яких публіка була б наперед згодна приймати пропоноване їй як твір мистецтва – все те, що потім закріплюється, втілюється в художніх умовностях, котрі характеризують твори, зрозумілі цій публіці.

Все це сталося або тому, що змінилась публіка, або тому, що змінився сам художник, «відійшовши» так далеко по шляху ускладнення зрозумілих раніше художніх умовностей, що його вже відмовляються розуміти навіть ті, хто раніше розумів з півслова. Або, нарешті, тому, що змінились і публіка, і художник – причому змінились по-різному, пройшовши різну соціально-естетичну еволюцію.

Ясно, що, опинившись в такій ситуації, мало хто з художників утримається від спокуси «прорвати» це зачароване коло, вдавшись до безумовних засобів впливу на «оглухлу й осліплу» публіку, тобто звернувшись до таких – «сильнодіючих» – засобів, які б виявились безвідносними до будь-якої домовленості.

На шляхах дедалі радикальнішого подолання умовного (в мистецтві) і дедалі рішучішої апеляції до безумовного (в структурі сприймальної здатності публіки) художники початку ХХ століття, в решті-решт, доходять висновку, що основним роз’єднувальним «ферментом» публіки, який заважає їй подолати свій розкол, є не тільки смак як такий, не тільки «естетична свідомість», а свідомість взагалі – сам принцип «я». Чи усвідомлюють це художники-авангардисти з усією ясністю і чіткістю, чи взагалі не усвідомлюють, але їхня реальна художня практика, їхнє мистецтво свідчить про саме такий висновок; бо воно дедалі виразніше орієнтується з початку століття на ті «глибинні» (а точніше – елементарні) «структури» сприйняття і переживання, в яких нервово-фізіологічні і нервово-психічні процеси здійснюються, не виходячи на рівень свідомості: на рівень ставлення до «я», на рівень співвіднесення зі світом практичного життя, сферою ідеалів і цінностей.

Можна констатувати, що найзагальнішими результатами еволюції авангардизму в ХХ столітті були:

по-перше, «розпредмечення» мистецтва – як у сенсі «аннігіляції» предметів, зображуваних у творі, так і в сенсі ліквідації предметної форми самого художнього твору, який позбувається віднині своєї власної – іманентної – «структури» і обертається у «здатну впливати побудову», що існує тільки так, як сприймає його публіка в певний момент;

по-друге, зумисне огрублювання засобів впливу на публіку, коли ліквідується як відмінність між естетично допустимими і естетично недопустимими (що суперечать вимогам художнього смаку) засобами впливу, так і певна – ціннісно орієнтована – ієрархія засобів;

по-третє, позбавлення художніх засобів якісної своєрідності і зведення їх на один загальний рівень нервово-фізіологічних і психо-фізіологічних «подразників», де дійсним виявляється суто кількісний критерій їх оцінки – критерій більшої чи меншої «сили переживання», більшої чи меншої «емоційної напруги» безвідносно до сенсу і змісту цих переживань та емоцій.

В результаті «імпульси» («подразнення»), які посилає те, що раніше називалось художнім твором, а тепер і справді може іменуватись не інакше як «здатна впливати побудова», виявляються орієнтовані вже не на «особистісний» (пов’язаний з належністю до єдності «я» з естетичною, моральною та ін. оцінкою) рівень емоцій, а на їхній елементарно-фізіологічний, тобто позаособистісний, анонімний рівень.

А на цьому рівні:

1) одна людина вже не може бути відмінною від іншої (у власне людському, культурно-історичному, духовному сенсі);

2) індивід вже не здатний установити вільне, опосередковане його «ціннісними орієнтаціями» (культурною, естетичною, етичною, філософською рефлексією) ставлення ні до джерела, «імпульсатора» нервово-фізіологічних подразнень, ні до викликаного ним потоку власних почуттів і переживань;

3) індивід через першу і другу обставини втрачає будь-яку можливість дати – навіть не власне естетичну, а будь-яку взагалі – оцінку того, що діється з ним, ще менше – поза ним: на екрані, на сцені, на площині «картини». Адже мова йде, врешті-решт, про «імпульси», які викликають процеси, що не піднімаються на рівень свідомості і відбуваються безпосередньо у сфері «перед-» або «підсвідомості».

Правда, – і це треба спеціально підкреслити, щоб уникнути непорозумінь, – в мистецтві авангарду всі ці досліди з «відключенням» смаку і художньої свідомості, сфери свідомості в цілому і рефлекторної діяльності «я», що проводяться з метою прямого і безпосереднього впливу на перед- або підсвідомість, не мали широкого розмаху. Вони обмежились вкрай вузьким шаром художньої (і біляхудожньої) еліти і являли собою «нонконформістські» екстравагантності, розраховані на те, щоб епатувати «глухоніму» публіку, яка не бажає вступати в комунікацію з «новим мистецтвом». Був необхідний могутній розвиток масових мистецтв і насамперед кінематографа, розвиток, що супроводжується докорінною перебудовою технічної бази художньої культури взагалі, щоб заснувався реальний сенс цих екстравагантностей і вони дістали «технологічне» застосування у сфері «індустрії свідомості» Заходу.

Ось тут і було виявлено, що всі згадані елементарні імпульси, які впливають на перед- чи підсвідомість людини, з одного боку, можуть бути «організовані» («змонтовані») так, щоб вони викликали в неї не негативні – до чого прагнули авангардисти, а позитивні емоції та переживання. Малась на увазі формально-гедоністична «позитивність» цих останніх, взята поза будь-яким відношенням не тільки до їхнього духовного змісту (котрий, як правило, вдавалось «елімінувати», усунути), а навіть і до їхньої біологічної доцільності – в сенсі підтримання природного «гомеостазу» людського організму.

Одне слово, була заново відкрита суто наркотична функція мистецтва, його здатність давати насолоду, аналогічну тій, яку відчуває курець опіуму.

З другого ж боку, було підмічено, що перед- і підсвідома сфера, на яку впливають згадані імпульси, розташовується в близько до інстинктуального рівня людської природи, і насамперед – до інстинкту самозбереження та інстинкту продовження роду. Ці інстинкти виступають як спільний знаменник для всіх елементарних (психо-фізіологічних і нервово-фізіологічних) «подразників», відкритих свого часу авангардистами й утилізованих нині в практиці реклами, масової інформації, «індустрії дозвілля і розваг».

Остання теза навряд чи потребує доказів – достатньо згадати сюжети фільмів жахів і сексуальних фільмів, які становлять більшість продукції комерційного кінематографа Заходу. Сучасна «індустрія дозвілля і розваг», поставлена на службу гедоністичним прагненням «масового суспільства», має на цьому шляху колосальні прибутки.

Те, що можна було б назвати тут «речовою структурою» згаданих психоделічних препаратів, ніяк не стосується структури галюцинацій, які викликає. До речі, усвідомлення цієї обставини може пролити світло на суперечку – а вона триває ось уже більш як півстоліття – про «незрозумілість» деяких авангардистських творів, про складність і витонченість їхньої мови. Справжня трудність тут полягає в тому, що нормальній людині не так-то легко здійснити акт «тотального відречення» від самої себе. Людина, що звикла аналізувати свої переживання, «рефлектувати» з їхнього приводу, їх осмислювати, співвідносячи з власними ідеалами та цінностями, зі своїм «я» – цим динамічним центром свідомості, ніяк не може відмовитись від цієї своєї настанови.

Можливі два варіанти ставлення публіки до такої – позбавленої власної «субстанції», іманентної «структури», якщо, втім, виключити найприродніше, але, можливо, й найважче, а саме – відмову «грати в гру», сприймаючи «побудову» за твір мистецтва.

В першому випадку публіка (певна культурна верства її на Заході) відмовляється розуміти запропоновану їй «побудову», відчуваючи при цьому деякий «комплекс меншовартості», оскільки свою нездатність збагнути та інтерпретувати те, що за традицією сприймає як художній твір, вона усвідомлює і переживає як черговий прояв власної неспроможності – нерозвинутості, некультурності, невитонченості.

Іноді цей «комплекс» набуває агресивних форм: публіка стає дибки. Це, до речі, той ефект, якого хотіли б домогтися авангардисти, але домагались дедалі рідше в міру того як скандали в мистецтві ставали звичними.

У другому випадку публіка все ж прагне якось зрозуміти та витлумачити запропоновану їй «здатну впливати побудову».

Неважко збагнути, що на цьому шляху можуть виникнути лише ілюзорні «партитури» сприйняття «побудови», яка, до речі, й не бажає бути твором, що претендує на розуміння та інтерпретацію, – у кожному разі, про це свідчать висловлювання найбільш послідовних (і щирих) їх творців (наприклад, дадаїстів).

Та й чи може бути інакше? Адже й сам художник, навчений гірким досвідом перекрученого розуміння (чи повного нерозуміння) з боку публіки, перестав створювати речі, які мають більш чи менш артикулятивний авторський задум, авторську «партитуру». Так виникає чиста гра між художником і публікою.

Ця чиста гра здатності сприйняття і тлумачення неіснуючого «об’єкта» естетичного переживання є не що інше, як маньєризм сприйняття, досить близький (у кожному разі, за своєю інтенцією) маньєризму художньої творчості, що час від часу вражає людей мистецтва. Можна було б навіть сказати, що ситуація такої – яка не має реального змісту, а має тільки «привід» – гри сприймальної здатності є в якомусь сенсі ситуацією «голого короля» андерсенівської казки.

Можливий ще й інший спосіб реакції художника на описану ситуацію: не бажаючи відмовлятися від авангардистських прийомів прямого впливу на «нервово-фізіологічний субстрат» сприймальної здатності публіки, але водночас не бажаючи поривати зв’язок з тими верствами, які хотіли б мати міцнішу основу для розуміння «здатної впливати побудови», він убирає цю останню в шати традиційних художніх форм.

В цьому разі – ми найчастіше стикаємося з цим у сфері масового мистецтва – одвічна схильність глядача зрозуміти те, що відбувається, нібито задовольняється, але робиться це суто ілюзіоністським способом: за рахунок створення удаваної «структури» твору, що ніяк не стосується її справжньої безструктурності.

Згадаймо бодай сексуальні фільми, де ерогенна «партитура» глядацьких переживань – здебільшого неусвідомлюваних – ніяк не пов’язана з «партитурою» фільму. Тому що, якби вони були пов’язані – ці «партитури» свідомого і несвідомого рівнів людської психіки, – то наше незаснуле «я», наше моральне почуття виявилося б нездоланною перешкодою на шляху нашої схильності до нічим не детермінованої насолоди; наше переживання не сприймалось би нами під знаком «плюс»; і глядачі не тільки б не товпилися на порнографічні фільми, а минали б кіно за версту.

Такими є деякі підсумки «геніального» подолання смаку, «партикулярності» й «обмеженості» естетичної свідомості (а заодно і свідомості як такої), що відбулося в ряді напрямків буржуазного західноєвропейського мистецтва ХХ століття – спершу на «елітарний», а потім і на «масовий» манір.

Необхідно зафіксувати виникнення специфічної категорії публіки, схильної до того, що філософською мовою можна було б назвати естетичним соліпсизмом. Ідеться про публіку, яка не бажає бачити в художньому творі нічого, крім механічного генератора нервово-фізіологічних подразників, які викликають у неї психічні відчуття і переживання, що тонізують і п’янять. Вона не бажає виходити за межі зачарованого кола таких відчуттів і переживань – ні у сферу ідеалів та цінностей, ні у світ практичного життя.Треба сказати, що гедоністично-соліпсистський тип публіки має своїх ідеологів. На думку одного з них –Тулі Купферберга, мистецтво пережило революцію – поряд із сексуальною, електронною і психоделічною, – яка змінила саму природу людини Заходу. Внаслідок цієї революції мистецтво перетворилося на один із наймогутніших способів «подолання» індивідуальної свідомості і занурення людини в «колективний оргазм». Тим самим мистецтво нібито вийшло за свої власні межі і перетворилось у дещо більше, ніж те, чим воно було раніше, – скажімо, в рамках традиційної гуманістичної культури.