Наші фільми в прокаті

2013 рік в нашому кіно врожайний. Ідея визначити кращі фільми року в кількох номінаціях була своєчасна, адже змагальність у середовищі митців – річ необхідна. В Україні немає щорічного національного кінофестивалю: спершу фільмів бракувало, потім – бажання, а наміри запровадити «нашого Оскара» швидко згасали. Ініціативу взяла на себе Національна Спілка кінематографістів. Ґран прі та приз найкращому п/м ігровому заслужено дісталися «Хайтармі» Ахтема Сеїтаблаєва вже увінчаній «Нікою» в Москві. Інші нагороди такими незаперечними не стали. На Одеському МКФ нагороджені спілчанською відзнакою залишились непоміченими і, якщо судити за кислим оглядом у популярному інтернет-виданні, в конкурсі подій узагалі не було. Окрім нагороди за творчість Кірі Муратовій.

Та від нагород перейдімо до основної сфери існування кіно, за два десятиріччя майже забутої нашими кінематографістами. Три роки тому Михайло Іллєнко разом зі своїм героїчним льотчиком на ім’я ТойХтоПройшовКрізьВогонь протаранив неприступну фортецю кінопрокату й довів непатріотичним прокатникам, що наш глядач таки ходить на українські фільми. У наступні два роки «Хайтарму», «Вічне повернення», «Креденс», «Параджанова», «Івана Силу», «Трубача» показали в кінотеатрах, і якою б не була сума виручених коштів, їхня поява на ринку була важлива. А фільми Ахтема Сеїтаблаєва і Кіри Муратової викликали значний інтерес і за рубежем, про що засвідчують нагороди. Але найсвіжіша сенсація – успіх у прокаті «Поводиря» Олеся Саніна.

Кількісний вибух як ілюзія

Поняття «критика» зникло з обігу разом із блокуванням фільмів, випущених в Україні. Критику анулювали: фахівців позбавили трибуни, права голосу, отже, і впливу. Нові покоління кінематографістів такою втратою не переймались: навіщо їм чиїсь оцінки фільмів, достатньо, що вони самі їх вважають шедеврами, а хто з цим не погоджується, є «старими маразматиками». Про скромність забуто і замість фахових рецензій на всіх медійних перехрестях запанувала самореклама, яку підтримують не обтяжені знаннями телерепортери. Додатковим аргументом для самообману ставало відзначення коротких стрічок на МКФ: глядачеві не обов’язково було ті стрічки дивитися, хіба що трейлер. Глядач мав повірити в їхню якість на слово. Таким чином поступово відбулася підміна: глядачам замість фільмів пропонували інтерв’ю з режисерами, які могли нести яку-завгодно ахінею, та це вже не мало значення.

Але кіно бере відлік не від сучасних трейлерів. Щоб «піднятися до висот суто критичного підходу» (за висловом Андре Базена), потрібні знання. Без знання світового кіно зрозуміти, чим наші скромні фільми цікаві у широкому контексті, неможливо. У країнах, де нові фільми дістають не з Інтернету, а цивілізовано купують, де кінематограф існує повноцінно – з глядачами і критикою включно, – диктату невігласів немає. У нас же відсутність професійних оцінок вважається досягненням.

Критика – це інструмент формування думки, аналітичної експертизи, зрештою, допомога кінематографістам, яким потрібна аргументована оцінка. Згадану руйнацію інституту критики з 2010 року супроводжувала і державна політика в кіно. У «Каталозі українських фільмів за 2012–2013 роки», випущеному Центром Довженка, зафіксовано багато назв. Стали пишатися кількістю. Але що це означає? По-перше, перехід на цифрові технології здешевив і зробив значно доступнішим кіновиробництво. Якщо це і призвело до кількісного росту, то якість розвіює ілюзію досягнень. Однак для тих, хто ділив державні кошти, мотиви формування стратегії «розвитку» перебували в іншій площині. А хто скористався моментом, донині захоплюються керівником «Держкіно» від партії регіонів.

Тут доречно згадати слова Юрія Арабова про те, що в російському кіно з 2010 року «відбулася чергова монополізація. Призначили мейджорів, які одержують прямі гроші з держбюджету». Співпраця «Агентства з питань кіно України» з кінематографією РФ була тісною, відомство багато в чому наслідувало сусідів. Тож мейджори не забарилися і в нас. Їхня монополія тривала до березня 2014-го. Але якщо російське кіно служить імперській меті, приниженню інших народів, то сенс роботи наших мейджорів збагнути важко. Як і те, за якими критеріями державні кошти розподілялися в Україні. Її величність інтрига захищала від критичних оцінок фільми, профінансовані «Держкіно». На стадії проектів рішення приймали нібито експерти, але разом з тим основна енергія цієї державної структури ішла не на досягнення художньої якості, а на власний піар (знову-таки, тим, хто тоді ділив державні кошти, ні якість фільмів, ні їх фахові оцінки не були потрібні – мотиви формування стратегії «розвитку» перебували в іншій площині). Поживою для преси були плани щодо «Оскара» (2013 року на цю перспективу призначили фільм «Параджанов»). Амбіції мали переконати громадськість у тому, що король не голий. Піар не допоміг: бажане видавалося за дійсне – «Оскар» був ілюзією. 2014-го вже комітет, що висував, став заручником режисерських амбіцій.

Не вірю!

Коли переглядаєш деякі підтримані державою фільми, виникає враження, що їхні творці не освоювали професії. Зразком безпорадності і в драматургії, і в режисурі, є псевдоідилія під назвою «Love me» (режисери Марина Ер Горбач та Бахадир Ер, спільне українсько-турецьке виробництво). Юнак, що приїхав до Києва з Туреччини, впродовж фільму не зводить очей з дівчини-повії. Запропоновані колізії настільки анемічні, що підстав повірити в екранне кохання не дають. Держкіно виділило на це кошти, очевидно, маніфестуючи підтримку наших повій, які без найменших зусиль полонять іноземців.

Щодо переконливості, то її вважають чимось зайвим і режисери з досвідом, бо своє завдання бачать у «приколах» (не плутати з дотепністю). Дмитро Томашпольський та Олена Дем’яненко запропонували стрічку «F 63.9 Хвороба кохання» (в прокаті – з листопада 2014). Як випливає з фільму, кохання здатне перемагати закони фізіології і навіть таку хворобу, як сифіліс. У стрічці немає романтики, кохання включено в залізний реалізм медичної сфери. Героїня – фаховий венеролог, безстрашно йде на експеримент: вступає у статеві зносини з чоловіком – космонавтом на прізвище Чайка, в якого діагностовано згадане венеричне захворювання, хоча три роки, перебуваючи на орбіті, він не мав статевого життя. Експеримент удався: хвороба зникає, а викладач медінституту – світило у дослідженнях цього захворювання – без заминки дає цьому наукове пояснення. У фільмі пояснять також, чому персонажа Чайку спіткало таке лихо. Його колега жіночої статі шлях до своєї кар’єри прокладала через ліжко, і ще три роки тому заразила його, однак, як стверджує науковець, організм Чайки впорався, от тільки вихід у відкритий космос став стресом – тож хвороба і прокинулась. Повірити в цю «логіку» (якщо навіть це специфічний гумор) можна було б, якби нам пояснили, чому та космонавтка, носій інфекційної хвороби, сама здоровісінька та ще й чинить усілякі капості й ось-ось полетить у космос з нашим героєм? Пояснень не передбачено: автори й так нагромадили усілякого, показавши заодно, чим займаються космонавти на орбіті (чого там приховувати!). Та скільки не громадь безглуздих фантазій, довіри не виникне.

Невпинно-нудний потік життя

Від сексуального псевдонатхнення до прози життя нас ведуть короткометражки початківців. У тих, що не потонули в альманахах, можна розгледіти певні тенденції. Насамперед у виборі об’єкта. Вихоплений із життєвого потоку якийсь момент в житті нічим не примітного персонажа розглядається, немов під мікроскопом. Немає усвідомлення, що художня правда не тотожна правді реальній. Тенденція реалізму пов’язана з ширшим контекстом, і не тільки мистецькими уподобаннями, а й тим, що можна означити як симптом суспільства споживання: людина не виходить за межі реального, тобто матеріального, то навіщо марнувати час на фантазії чи інші «позбавлені користі» речі. Тож момент фіксується посилено, і сам фільм починає нагадувати стоп-кадр. І все-таки в окремих випадках можна прочитати послання автора. Навіть окреслюється певна, хоч не завжди виразна історія, а головне – надається можливість пізнати людину. А якщо є людина, то проявляються й психологічні колізії. Вони і змушують уважніше придивитися до 15-хвилинної стрічки «Перший крок у хмарах» (автор сценарію і режисер Аліна Горлова, оператор Олексій Кучма). Йдеться про нудьгу буденності. Зумисно підкреслено натуралізм непривабливого побуту (судячи за краєвидом – це середньостатистичне містечко на сході країни). На обличчі героя (Олексій Колесник) – вираз огиди, він щось їсть, мовчазна дружина чаклує над м’ясорубкою (обличчя не видно, підкреслено сам «процес»). Маємо портрет гнітючих буднів. Темпоритм посилює відчуття, що життя не вдалося. Чоловік виходить у незатишний двір, сідає за стіл, в його очах – порожнеча. В територію нудьги несподівано вривається чоловік такого ж наближеного до старості віку (Петро Бенюк), тільки значно жвавіший, і, долучивши ще одного компаньйона, веде обох за колії, в посадку. Їхніми очима ми споглядаємо еротичну сцену (затіяну чомусь серед білого дня…). Прибульці брутально порушують ідилію і ретируються. Але усі троє починають переоцінювати свою агресію. Сидячи за тим же столиком у дворі, каються. Справді, в душах, зачумлених буденністю, накопичується невмотивоване зло. Звісно, глядачеві треба постаратися, аби це прочитати. Сприяють хороші, досвідчені актори: Олексій Колесник, Петро Бенюк, Сергій Малюга. У юних персонажів скромніша роль, хоча на них тримається конфлікт. Аліна Горлова, яка народилась в Запоріжжі, та Олексій Кучма проявили вміння творити атмосферу, що немало важить у кіно і свідчить про вміння запалити інших учасників зйомки.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)