200-літній ювілей Т. Шевченка спрямував мої спогади в час, коли я працював над сценарієм кінофільму «Сон», точніше в той день1963 року, коли в моїй уяві з’явився образ викупленого з кріпацтва Тараса. Я побачив і почув: Тарас біжить по вулиці в Петербурзі й кричить: «Я вільний! Я вільний!» Він біжить до палацу свого пана Енгельгардта. Там працюють на конюшні й на кухні його земляки з Моринців, із Керелівки, кріпаки такі ж, як він, але він уже вільна людина і йому хочеться побути серед своїх земляків, поділитися радощами свободи з найріднішими. Я вже побачив сцену: Тарас волає: «Я вільний», а панські слуги сумно мовчать. Так прийшла до мене ідея сценарію фільму про Т. Шевченка. Радощі індивідуальної свободи затьмарені неволею рідного народу. Ця ідея прийшла до мене тому, що я переживав болісний конфлікт у своїй свідомості. Після появи моєї книжки «Правда кличе» (1958) став я відомим поетом, але чим більше популярним, тим більше відчуженим від свого народу, бо правда моя була не до кінця сказаною. Я прикривав її, як щитами, віршами радянськими, але я розумів, що допоки мій народ у неволі, не зможу стати вільною людиною.

То був час, коли в Києві з’явилися молоді, але відразу видатні поети Микола Вінграновський та Іван Драч, а статті Івана Дзюби викривали радянську літературу як брехливу служницю брехливої комуністичної влади. З моєї ініціативи великий ректор Євген Лазаренко запросив до Львова названих вище моїх друзів. Зустріч з ними у Львівському університеті – історична подія, що знаменувала початок доби шістдесятників, до яких я й себе зачисляв книжкою «Правда кличе». Я збагнув, що без живого, щоденного контакту з ними жити не зможу. Мене запекла жага: негайно перебратися на життя до Києва!

І тут я об’єднав свою ідею фільму про Т. Шевченка з переїздом до столиці. Я згадав Володимира Денисенка, постановника фільму «Роман і Франческа», фільму, до якого Олександр Білаш написав музику, а я – слова двох пісень. Фільм «Роман і Франческа» знімався 1958 року. Тоді з Володимиром Денисенком я зійшовся як з людиною начитаною, близькою мені своїм гарячим патріотизмом, учнем Довженка, майстром і теоретиком кінематографічного мистецтва. Я полюбив Денисенка за те, що він принципово у російськомовному колективі працівників Київської кіностудії розмовляв українською мовою. Про тодішні фільми кіностудії він говорив: «Клюква». Я зрозумів, «не кров, а клюква». Знайшов у словнику Грінченка, що українською мовою «клюква» – це «журавлина». Денисенко сміявся: «Таке гарне слово «журавлина» не може характеризувати наші бридкі фільми. Краще їх будемо називати «клюквою».

Ще 1958 року Денисенко познайомив мене з редакторами та режисерами Київської кіностудії. Про Параджанова тоді він говорив як про хитрого вірменина, заробітчанина, що приїхав до Києва з метою зрусифікування українського кіновиробництва, «бо всюди і зі всіма він розмовляє по-московськи». Пізніше, коли Параджанов зняв «Тіні забутих предків», Денисенко визнав талант свого цехового товариша, хвалив його, але на гучні грузинські вечори до нього не ходив. І не радив мені ходити. Денисенко думав, що Параджанов агент КДБ, бо ніхто не тільки на кіностудії, а й у всьому Києві не дозволяв собі так гостро, як «божевільний вірменин», лаяти радянську владу.

Мій приятель, журналіст Роман Олексів, який працював на Львівській телестудії, розповів мені, що разом з Володимиром Денисенком, ще студентом Київського театрального інституту, перебував у тюрмі. Денисенко та Олексів були заарештовані і звинувачені як студенти-націоналісти. Я спитався Денисенка за що він був заарештований і яким чином звільнився з ув’язнення. Денисенко махнув рукою. Він не захотів про це говорити. Він приховав од мене те, про що я дізнався аж після його смерті, коли з’явилася книжка його сестри Галини Денисенко «Чуєш, брате мій» (2013). Чому Денисенко боявся мені розказати, що був засуджений на п’ять років виправно-трудового табору за те, що «будучи враждебно настроен по отношению к советской власти, среди своего окружения проводил антисоветскую агитацию, возводил клевету на жизнь в Советском Союзе», не знаю. Можливо, не довіряв мені, адже я захоплювався антирадянськими вискоками Параджанова, якого він (тепер я в цьому переконаний) вважав агентом КДБ.

Володимир Денисенко (я звав його Володею) у моєму житті відзначився як один з найближчих моїх київських друзів з числа кінотворців. Коли я вирішив перебиратися до Києва 1963 року, прийшов до нього і розповів про свій задум «шевченківського» фільму, і, ясна річ, просив порадити мені, яким способом дістатися на життя до столиці.

Отже, ще до того, як секретар ЦК КПУ Петро Шелест, котрому я також розповів що саме хочу сказати у фільмі про Шевченка, допоміг мені одержати в Києві помешкання, Володимир Денисенко порадив: «Підемо до директора кіностудії Василя Цвіркунова, напишеш прохання зарахувати тебе на роботу в сценарну майстерню, скажеш, писатиму сценарій фільму про Шевченка. А як одержиш довідку про те, що ти працюєш у Києві, пропишися, де тільки зможеш. А квартири своєї чекатимеш довго. Житимеш потроху у Львові, а потроху в Ірпіні, в Будинку творчості письменників». Все так ми й зробили. В. Цвіркунов прийняв нас, організував довідку про те, що я працюю на кіностудії як сценарист. І тоді ж прописався я на квартирі мого великого приятеля Микити Шумила. Жив я там два дні, не хотів заважати сім’ї Шумила, тинявся по дешевих готелях.

Весною 1963 року я поселився надовго в Ірпінському будинку творчості письменників. Написав чорновик сценарію. Запросив до себе Денисенка, віддав йому жмуток перших карток мого опусу. Сценарій називався «Свобода». Володя почав читати. Сказав: «Не годиться. Ти пишеш, як роман, а мені треба бачити перший кадр фільму». Я тут же змалював той перший кадр: Тарас біжить і кричить: «Я вільний». Денисенко похвалив мене. За кілька днів він прийшов до мене, знову серйозно розгромив моє писання і сказав: «Фільм наш буде називатися «Сон». Викуп Шевченка з неволі не може називатися «свободою», то був сон, мрія про свободу».

Я не чинив опору, Володя мав рацію. Я визнав, що мій сценарій – це не фотографії, а багатослівний опис людей і подій. Я визнав, що фільм про викуп Шевченка з неволі краще назвати «Сном». Врешті, я висловив найголовнішу думку тої нашої зустрічі – «я писатиму, як зумію, а ти редагуй. Ти – не тільки режисер, а й співавтор сценарію. Сценарію, який фактично вже написав Тарас. Треба нам тільки дуже докладно вивчити його біографію, його твори й особливо поему «Сон».

Ми писали окремо, а потім, зібравшись, редагували текст разом, спільно придумували кадр за кадром, пильнуючи, щоб сюжет мав логіку головної ідеї фільму. Нам треба було побачити Шевченка – хлопчика, школяра, п’яних дяків, що змушували його читати над усопшими людьми псалтир. І тут відбулася дискусія між нами. Я пропонував показати Тараса за читанням релігійної книги «Четьї-мінеї», але Володя знав, що цензура не пропустить кадрів, які могли продемонструвати, що дідусь Тараса був грамотний і начитаний. Денисенко дбав про те, щоб дитинство й рання юність Тараса були показані як пекло. Дяки, які вчили Тараса, й справді були п’яними невігласами, про це сам Тарас писав, але я десь вичитав, що його дідусь міг бути першим виховником свого онука не тільки як свідок гайдамаччини, але й як релігійна, грамотна людина. Показати це нам з Денисенком не вдалося.

Володя любив розповідати мені про свої зустрічі з Довженком. Я не міг повірити йому, що автор «Зачарованої Десни» просив його відредагувати свій улюблений твір. Володя наводив мені конкретні речення із машинопису «Зачарованої Десни», в яких він російські слова замінював українськими. Він стверджував, що Довженкова жива мова була пересипана русизмами і, що дуже мене втішило, галицизмами. Я взявся тоді читати листи Довженка, писані українською мовою до Валентини Ткаченко, і познаходив там справді немало слів з галицького лексикону. Це означає, що Довженко в молодості був пам’ятливим читачем Івана Франка. Я планував написати статтю про вплив Івана Франка на формування етики і національних почувань Довженка, але не сталося, не було часу. Хтось колись про це напише.

Денисенко розповідав мені про так звані фантастичні кадри у Довженкових фільмах. Метафоричне зображення коня, який звертається до свого господаря Йвана й каже: «Не туди б’єш!» – це, мабуть, перша поетична явина в українському кінематографі, який за часів Денисенка став називатися поетичним кіно. У фільмі «Сон» є декілька таких надреальних кадрів. Критика не звернула на це уваги, а тимчасом саме ці метафоричні сцени є найвищим мистецьким осягненням фільму «Сон». Я всіляко підтримував свого друга в його намаганні виходити за межі реалізму. Справжнє кіно є насамперед поезією.

Не змовляючись, ми стали не тільки співавторами сценарію, а й співтворцями сцен на знімальному майданчику. Там я завжди був біля режисера. Редагував раніше написані мною діалоги, бо на природі, чи в інтер’єрі, жива мова не читається, а говориться несподівано, стає моментом не обдуманого наперед, а щойно народженого слова.

Коли вже був завершений сценарій, коли ми вже вмонтували до нього «Заповіт» і «Мені однаково, чи буду я жить в Україні», коли сформувалася група «Сну» з операторами, помічниками режисера, директором та бухгалтером фільму, почалися пошуки акторів. Досить швидко Денисенко знайшов у Києві, у Ленінграді та Москві акторів, що мали грати Брюллова, Ширяєва, Венеціанова, Жуковського, Вієльгорського, царя Миколу І, жандармів, а також всю прислугу пана Енгельгардта (це були великі артисти з Київського театру ім. І. Франка), а на ролю Тараса Шевченка актора нема. Денисенко разом зі мною обдивився десятки фотографій юних українських артистів. Нема. Нарешті Денисенко зупинився на особі Миколи Губенка, українця, зовні схожого на Тараса, артиста з Московського театру на Таганці. Відбулися проби. На фото Губенко дуже сподобався нам. Викапаний Тарас. Але тут сталася біда.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)