1910–1920-ті: перша екранізація та нездійснені проекти

До постаті Тараса Шевченка, як і до його творів, український кінематограф не звернутися не міг. Та якщо екранні біографії Кобзаря ставали помітними подіями в історії нашого кіномистецтва («Тарас Шевченко» Петра Чардиніна, «Тарас Шевченко» Ігоря Савченка, «Сон» Володимира Денисенка), то екранізації його творів менш гучні, проте також цікаві.

Першою відомою екранізацією Шевченка стала «Катерина» 1911 року. Хоча на афішах режисером зазначено К. Ганзена, постановку здійснив сценарист Чеслав Сабінський. Завдяки його ретельному підходу до достовірності зображення фільм іще називають першою українською побутовою стрічкою з увагою до етнографічного забарвлення (1). Фільм знімався за текстом поеми, пристосованим для зйомок. «Катерину» приурочили до 50-річчя з дня смерті Шевченка. Виходячи з просвітницької місії кінематографа, у постановці підкреслили соціальне звучання історії. Режисер намагався уникнути «малоросійщини» і «театральщини», а щоб досягти реалістичності, знімав на натурі (оператор Ж. Мейєр), використовував етнографічний матеріал, аби показати народний побут. Щоправда, це призвело до захоплення «місцевим колоритом»; а на «оперність» масових сцен з картинними позами і пишними строями хибуватимуть і наступні екранізації Шевченка. Стрічка була досить популярною в глядача (2). Знову звернутися до «Катерини» пробували на початку 1940-х: на Київській кіностудії почали готувати стрічку за мотивами поеми; зйомкам завадила війна, пропав і сценарій Миколи Бажана (3).

У роки «червоного ренесансу», попри цікавість до вітчизняної класики й історичних сюжетів, Шевченка не екранізували. Хоча спроби були: у 1924-му Степан Бондарчук, театральний режисер, видав сценарій «Варнака». Увівши нових персонажів, зробив певний аналіз повстання, вказав на сильні й слабкі його сторони. Студенти Одеського технікуму кінематографії планували поставити його до чергових Шевченківських днів, але до зйомок справа не дійшла. Не вдалося екранізувати й «Гайдамаки в Умані». Сценарій 1926 року подали на розгляд вищої кінорепертуарної ради ВУФКУ М. Панченко і Д. Бузько, що вже мали досвід роботи з шевченкіаною. Щодо Шевченкової прози, то в 1928 році з Інституту ім. Т. Г. Шевченка до правління ВУФКУ надійшов лист про необхідність перенести на екран прозу Кобзаря (зокрема «Княгиню») менш відому читачам, попри порушені в ній важливі соціальні проблеми. Вказали і на те, наскільки легше буде втілити такий проект: адже зйомки «Тараса Шевченка» дали певний досвід; крім того, лишився реквізит, придатний для використання. До зйомок так і не приступили, але про брак екранізацій Шевченка знову нагадали в 1931-му: з нагоди 70-х роковин його смерті Раднарком УРСР видав постанову щодо випуску кількох фільмів за творами. Лише одна стрічка з’явилася через п’ять років: на Одеській кіностудії Георгій Тасін поставив «Назара Стодолю» (4).

«Назар Стодоля»: три доби, три фільми

Єдиний завершений драматичний Шевченків твір на великий екран вийшов двічі – 1937-го (Георгія Тасіна) і 1954-го (Віктора Івченка). Перша стрічка увійшла в історію як зразок вільного поводження з класикою, «вульгарно-соціологічного» підходу. Режисер означив її як перетворення з побутової мелодрами на історичну, соціальну драму завдяки введенню нового основного конфлікту – боротьби кріпаків і козаків зі старшиною і панством. У той час «переписування» класики для посилення соціальних мотивів вважалось цілком прийнятним. Один із критиків писав: «Кулик (автор сценарію – А. П.) розвинув і поглибив самі образи п’єси.., все ним додане виходило з самої суті п’єси» (5). Увагу до стрічки привертала й участь видатних акторів – Амвросія Бучми в ролі Хоми Кичатого і Наталі Ужвій у ролі Стехи.

Враховуючи масштаби відступу від джерела, варто коротко переказати сюжет. Героїв – Назара і Гната – І. Кулик з козаків перетворив на кріпаків. Тікаючи від свого пана Халецького, вони потрапляють до сотника Кичатого (їхня ворожнеча – додаткова лінія фільму), що приймає всіх втеклих кріпаків, обіцяючи взяти до своєї сотні. Облудою він примушує втікачів записатися в кріпаки, але незгодні на чолі з Гнатом рушають на Січ; приєднується до них і закоханий в сотниківну Галю Назар. Коли Халецький нападає на сотника з дочкою, друзі, що випадково опинилися поруч, рятують їх; Назар стає хорунжим і нареченим Галі. Далі дія розгортається загалом за джерелом, аж до фіналу, де Гнат таки стріляє в сотника і піднімає кріпацьке повстання. Назар був задіяний передусім в любовній лінії твору, у соціальній же центральною постаттю стає Гнат. Як носій активного первня він робиться головним героєм, кульмінацією ж стало повстання. Втім, пізніше розкритикований за «переписування» Шевченка фільм Тасіна порівняно з наступною екранізацією виявиться більш «кінематографічним»: переробивши твір, режисер подолав театральне його звучання. Тут застосовані засоби кіновиразності: крупні плани, кадри-деталі, що набувають символічного звучання (Галя, яка в нестямі йде геть, наступає на впущену весільну хустку), динамічна камера, гра зі світлом і тінню (великі рухливі тіні – спадок кіноекспресіонізму – створюють тривожну атмосферу в бараку втеклих кріпаків, у хаті, де гуляють на вечорницях). І натурні зйомки – демонстрація «розкішної української природи»; є й кадри, що покликаються на живописну традицію. Всього цього бракуватиме наступному «Назару Стодолі», де рух камери вже буде «нейтралізовано» театральною мізансценою.

«Назар Стодоля» Віктора Івченка створювався в добу сумнозвісного «малокартиння», коли фіксували на плівку «фільми-вистави». Фільм – на основі ним же поставленого спектаклю у Львівському театрі ім. М. Заньковецької (6). Івченко уважний до «букви» твору, але, як і Тасін, втратив його «дух», хоч і з іншої причини. У фільмі-виставі глядач мусить сприймати кінообраз у рамках театральної естетики, вибудуваної на діалогах, що уповільнює дію; крім того, кіно не любить явно «літературного» діалогу (звісно, якщо він не є авторським прийомом). Відповідною є й акторська гра. В попередній екранізації вона мала дещо інший характер: з одного боку, відчувається театральна традиція – тим більше, що провідні ролі грали вихідці з театру Бучма, Ужвій, Сердюк, Пішванов, з іншого, в 1930-тих у звуковому кіно ще зберігалася естетика «великого німого», зокрема виразні акторська міміка й жестикуляція (що різнилися від театральних меншою «гучністю», грою на півтонах – словом, були розраховані на «крупний план»). «Назар Стодоля» Івченка пов’язаний уже не так з кінематографічним минулим, як з театральною сучасністю.

Фільм можна вважати і певним поверненням до українського театру ХІХ століття з його програмовим народництвом. Той театр відповідав інтересам двох сторін – і національно налаштованих митців, як пропаганда народної культури, і влади, якій вигідно було підтримувати стереотип українця як «романтичного селянина». У крайньому разі – козака, як у «Назарі Стодолі», але в безпечному, також стереотипному варіанті. Навіть тиради Назара на захист своєї гідності тонуть у загальній налаштованості на замилування «місцевим колоритом», причому не автентичним, а перетвореним для зручного засвоєння глядачем. Показовими у цьому сенсі є зокрема сцени співів і танців – не в «автентичному», а в ансамблевому варіанті. Композиційно ця «ансамблевість» не лише не прихована, а, навпаки, підкреслена: парубки на вечорницях вишикувалися, як хористи, за «солістом»-кобзарем. Навпроти картинно розсілися дівчата. Це вказує на генеалогію фільму: «народницька», а не народна, мистецька традиція, абсорбована соцреалізмом. Показово, що звертання до живопису в попередню кінематографічну добу, коли соцреалізм ще тільки розвивався, мало дещо інший характер: тоді це було відвертим стилізаторством, спробою авторського залучення інших мистецтв; таким зокрема є прийом у «Назарі Стодолі» Тасіна. У новішій же екранізації це не стільки покликання на живописні традиції, скільки підкреслення умовності персонажів. Перед нами – не сільські дівчата, а «образи сільських дівчат», перенесені на кіноплівку. У цих кадрах найбільш відвертою є вторинність кінозображення, певна «штучність», а не відповідна природі кіно «сфотографованість». До Шевченкового твору звернулись не через повернення до народної культури. Кіноадаптація літературного джерела відбулася через опосередкування театром, музикою, танцем, живописом, які підпорядкували кіно собі.

Досягненням фільму є його колір. Хоча він подекуди занадто «кричить», але помітні й моменти колірної драматургії, передусім в одязі персонажів. Біле Назарове вбрання, на знак його душевної чистоти, щирості; в епізоді втечі героїв «зіткнуться» світлі кольори свиток закоханих і темні – переслідувачів. Відтінками значень грає червоний: палкий і войовничий у Гната, «плотський», хтивий – у Стехи; червоний Назарового плаща, на якому сидітимуть закохані, вносить ноту тепла, кохання до «снігової» гами пейзажу. Ніжний зелений колір (асоціація з природою, життям) має весільна хустка. Через колір передано емоційну гаму твору.

«Назар Стодоля» Тетяни Магар – це телепостановка 1989 року. Тут пішли «етнографічним» шляхом: знято стрічку в музейній хатині, де обстановка має показати, «як насправді жили наші прадіди». Намір шляхетний, проте втілити його не вдалося. По-перше, інтер’єр виглядає надто по-музейному; особливо ріже око «світло від пічки», явно електричного походження. По-друге, ми бачимо «справжню сільську хату», а не світлицю сотника, «пишно вбрану килимами й оксамитом». Непереконлива і страшна «стара корчма», представлена у кадрі стінами з явно нестарих дощок. На щастя, у фільмі сильна акторська гра – персонажі є особистостями з усією неоднозначністю людської натури. Негативних персонажів – Стеху й Хому (Наталя Сумська й Анатолій Хостікоєв) – зіграно на півтонах. Стеха закохана в сотника, тож допомагає йому не лише з користі. Так само і Хома Кичатий. З того, як він торкається Стехи, дивиться на дочку, видно: окрім честолюбства і холодного розрахунку, йому доступне і почуття любові. Особливо важливою в цій екранізації стає невербальна складова твору, а саме – поведінка персонажів, фізичний їхній контакт. У значно розкутішому (в хорошому сенсі) сучасному фільмі вже те, як Хома обіймає Стеху, як сидять, притулившись одне до одного, Назар і Галя, створює необхідний інтимний простір. Помітна, особливо порівняно з іншими «Галями», гра Юлії Гайдабури: її героїня задумлива, мрійлива; у монолозі про любов до Назара Галя справді рефлексує над своїми почуттями. Щоправда, на тлі цих по-новому прочитаних образів, особливо харизматичного Кичатого, програють Назар і Гнат; останній ще якось міг проявити себе в колоритній сцені вечорниць, Назар же лишився в тіні; обоє програють своїм екранним попередникам. У сцені сватання замість традиційного любовно відтвореного обряду ми бачимо реакцію на нього Галі, Стехи, Хоми. У попередніх екранізаціях виконавиці ролі Галі не змогли б так зіграти радісно-схвильоване очікування; а сотник і ключниця, навіть у виконанні Ужвій і Бучми, були надто одновимірними – особистісне ставлення до сватання мало що додало б до їх характеристики. Складніший образ Стехи–Сумської: змушена пособляти справі, вона похмуро споглядає за сватанням – одуренням дівчини, та швидко суто по-жіночому розчулюється картиною весілля. Дещо задумливий Кичатий–Хостікоєв ніби збоку спостерігає за обрядом, подекуди майже іронізує над ним; і він же, говорячи дочці про відсутнього нареченого, виявляє ознаки почуття провини. В екранізації В. Івченка реакцію на обряд – радість за наречену, мрії чи спогади про власне щастя – бачимо на обличчях «публіки» – наймитів і селян. Головні персонажі ж є радше учасниками театралізованої вистави: Кичатий грає тут роль батька, Галя, навіть прислухаючись до дійства «за лаштунками», себто за дверима, видається передусім слухняною виконавицею ритуальних дій.

Отже, кожна з екранізацій відобразила специфіку свого часу. Ті з них, що йшли за текстом Шевченка, не могли не підпасти під вплив театральної естетики. Ще сильніше ця стилістична «гібридність» проявить себе у таких жанрах, як фільм-балет і фільм-опера.

Шевченкові твори як фільм-балет і фільм-опера

«Лілея», перший український фільм-балет, стала і зразком жанру, здобувши визнання в СРСР і за кордоном. Постановку балету «Лілея» (лібрето Всеволода Чаговця, музика Костянтина Данькевича) перед Другою світовою війною здійснив Вахтанг Вронський. У 1959 році він разом із Василем Лапокнишем зняв однойменний фільм. В основу лягли образи і мотиви кількох поем Шевченка; Адрій Малишко додав і дикторський текст з його віршів. Сюжет – історія кохання Лілеї й Степана, що зростали разом. Князь (збірний образ з «Княжни», «Марини») переслідує закоханих, але громада відправляє Степана на Січ, а Лілея знаходить притулок у циган (образ циганського табору є у «Відьмі»). Уві сні вона бачить коханого з русалками (до цих міфологічних персонажів Шевченко звертався в «Русалці», «Утопленій»). Героя по дорозі на Січ ловлять і осліплюють князівські гайдамаки; Степан стає кобзарем (мотив зі «Сліпого»), що закликатиме народ до боротьби. Лілея гине, а люд повстає і вбиває жорстокого князя. Музична складова також покликалася на Кобзаря: композитор використав народну музику, причому музичний лейтмотив героїні – «Ой зійди, зійди ти, зіронько та вечірняя» – одна з улюблених Шевченкових пісень; музичною темою повстання став «Заповіт». Фільм досить вдало передав кінематографічними засобами танець: зміною планів, гарно знятою натурою, вдалим кольоровим рішенням. Хоча, як і інші фільми-вистави, «Лілея» не уникла бутафорських елементів пейзажу – намальованого неба, штучного дерева на могилі героїні тощо; театральністю відзначаються окремі сцени, зокрема епізод повстання (7).

До 100-річчя з дня смерті Шевченка В. Воронов на Харківській телестудії екранізував «Катерину», але не поему, а оперу Миколи Аркаса. Чи не основним елементом фільму стала музика (що проявилося навіть в акторській грі, яку підлаштували під фонограму), власне кінематографічної виразності бракувало. Фільм було знято переважно в павільйоні, що сприяло пануванню театрально-бутафорної атмосфери. Незабаром (до 150-ї річниці народження Шевченка) колектив Одеської консерваторії звернувся до «Сотника» Михайла Вериківського. Втім, телепостановка Д. Джусто великого успіху не мала: вона вирізнялась таким традиційним недоліком фільмів-вистав, як бутафорність, до того ж, низької художньої якості(8).

Окремо варто зупинитися на іншому зразку. З нагоди 150-річчя («1914–1964. У вінок Великому Кобзарю», як повідомляють титри) режисери Ірина Молостова й Василь Лапокниш звернулися до опери «Наймичка» М. Вериківського. Точніше, як вказують титри, фільм знято «за однойменним твором Тараса Шевченка й оперою М. Вериківського; фактично в основу лягли і поема, і повість. У фільмі загалом вдалося перенести на екран музичний твір, перетворити його на гармонійний елемент фільму (9). До речі, музика і кінематограф поєдналися і в постатях деяких виконавців: у ролі Трохима виступив видатний Борис Гмиря, у ролі Насті – Лариса Руденко. Виконавиця ж ролі Ганни – Віра Донська-Присяжнюк (співала Лілія Лобанова) – отримала Першу премію Всесоюзного кінофестивалю в Ленінграді за головну жіночу роль.

Кінематографічні прийоми застосовано в «Наймичці» досить активно, особливо в зачині: камера рухається в такт праці (обжинки), спів лунає за кадром, тобто сприймається як супровід до дії, а не окремий музичний номер. Либонь, також з бажання позбутися зайвої оперності, під час виконання арій героїв часто показують загальним планом чи взагалі виводять за межі кадру. Так спів, частково відмежований від виконавця, перетворюється на форму внутрішнього монологу. Цей момент особливо важливий, бо у фільмі-опері партії затримують дію. Багато екранного часу віддано пісенним роздумам персонажів, їхнім діалогам, натомість низку подій, цілі життєві етапи подано окремими кадрами. Такими є картини дорослішання Марка; лише з кадру, де родина схилилась перед могилою, ми дізнаємося про смерть Насті. Дія, таким чином, переноситься у спів – вираження внутрішнього світу героїв, що розкриваються більше в словах, аніж у вчинках. Атмосфера переживань героїні, що кидає дитину та вирішує повернутись до неї, навіяна Шевченком («У неділю вранці-рано / Поле крилося туманом; / У тумані, на могилі, / Як тополя, похилилась / Молодиця молодая»), але героїня через картинні пози виглядає досить награно.

У передачі ідей і образів твору натура відіграє активну роль. Є образ-лейтмотив фольклорного походження – вода. Вперше улан на екрані з’являється як відображення у річковій воді; пізніше він знову освідчиться Ганні також біля річки – тут вода, як у фольклорі, пов’язана з мотивом кохання, залицяння. Жінка «змиває» спогади про спокусника, ллючи воду в ночви; далі в цьому ж епізоді переходи між кадрами, що зображають мирні «труди і дні» наймички і зростання Марка, нагадують струмінь води, що набуває символічного значення – плину часу, долі. У фільмі чимало обрядовості: обжинки, весільний обряд.

«Наймичку», причому знову ж таки оперу, ще раз екранізує у 1985 році Роман Олексів («Укртелефільм»), уже під назвою «Спокута». Головну роль у двосерійній стрічці виконала оперна співачка Лідія Забіляста. Доповнено оперу дикторським текстом з різних поезій Шевченка: «Сну», «Княжни», «У нашім раї на землі…» (рядки з нього стали епіграфом і до «Наймички» 1963 року), «Якби мені черевики» та самої «Наймички». За рахунок більшого хронометражу у фільмі більше пісенних партій, сцен, що показують життя героїні. Щоправда, не підтримані оперним лібрето, такі моменти породжують і недоречності. Так, на початку глядачеві дають зрозуміти, що в селі знають про зваблення дівчини; одначе згодом дівчата чомусь дивуються смуткові героїні. Деякі сцени (з дівчатами, що збираються гуляти, сцени весілля) помітно затягують дію: бажаючи повніше перенести на екран оперу, режисер не врахував різниці між законами оперної і кінодраматургії. Через це «Спокута» є «опернішою» за «Наймичку». А щодо власне кінематографічних прийомів, то послуговуються ними творці стрічки досить вільно – є флешбеки, кадри уявлених персонажами образів і подій. Виразна операторська робота: динамічні рухи камери, оптичні деформації планів поля… Обрій вигинається, зображення стає масштабним: здається, що в кадр потрапляють майже материкові простори. Екранна земля здіймається, «дихає»; глядач бачить уже не звичайне поле, а міфологічну «матір –сиру землю» українську, однією з іпостасей якої виступає і сама героїня. Натурі загалом приділено чимало уваги: тут це вже не окремі кадри-«знаки», як у попередній екранізації, а майже самодостатній персонаж. Є й символічні кадри: дівочий вінок, кинутий на уланську віху; лик Богородиці з Христом, що темніє і ніби зникає з окладу при появі зганьбленої дівчини тощо.

Наостанок згадаймо екранізацію Кобзаревої прози – «Капітаншу», телефільм Бориса Квашньова 1987 року з Богданом Ступкою в ролі Тумана. Фільм близький до телеспектаклю: тут також основою є слово, акторська гра наближена до театральної. Театрально умовним є й оточення: в епізодах спогадів місце дії означено кількома деталями (вікно, стіл, будка гарнізонного вартового), вочевидь, як спроба створити символічний, означений лише необхідними елементами простір. Але результатом стало радше посилене «павільйонне» просторове звучання. Фільмові бракує натури. Основну частину – історію «Капітанші», як і в повісті, взято в обрамлення; але, якщо в Шевченка ним виступає рукопис, у фільмі це розповідь очевидця. Флешбеки також «рамковано»: тут застосовано напівпрозоре каше, що, очевидно, має символізувати «пелену часу, спогадів». Переходами між реальним екранним часом і часом спогадів виступають малюнки, що ніби оживають, перетворюючись на персонажів. Як окремі епізоди-«картини», що разом складаються в історію, побудована й сама історія.

Таким чином, до естетики театральності в різних її проявах тяжіють і екранізації поезії та прози Шевченка. Опора на театральну традицію сприйняття Шевченка підважує можливість звернутися до нього, виходячи з суто екранної системи виразності.

Кіновідгомін «Кобзаря»

Існують фільми, що є не безпосередніми екранізаціями Шевченка, а їхнім відгомоном, авторським осмисленням подій, які надихнули поета. Такими є фільми І. Кавалерідзе: «Злива», «Коліївщина» і «Прометей». «Злива» – це «ступінчаста» екранізація: на неї режисера надихнула вистава «Гайдамаки» Леся Курбаса за однойменною поемою. Особливо вразив режисера образ Гонти, що вбиває своїх покатоличених дітей, у виконанні І. Мар’яненка; І. Кавалерідзе зробив детальний аналіз сцени(10). «Злива» в експериментальній формі розповідала про повстання: знімали на тлі оксамиту, зображення наближали до скульптурного завдяки гриму, світлотіньовій ліпці тощо. Втім, «скульптурну» естетику режисера не сприйняли; як зазначив його сучасник М. Лядов, І. Кавалерідзе певним чином повторив долю «Кабінету доктора Калігарі» Р. Віне. Відкидаючи кіношаблони, він відмовляється і від тих законів форми, без яких кіно перестає бути кіно(11). Гонту зіграв І. Мар’яненко; з’явиться актор в цьому образі і в «Коліївщині». Остання – не екранізація Кобзаря, хоча в 1933-му було повідомлення, що до 120-ї річниці Шевченка готується фільм за творами поета режисера І. Кавалерідзе. Того ж року на екрани вийшла «Коліївщина». Семен Неживий, прототипом якого була реальна історична особа, нагадує Ярему з «Гайдамаків»(12); за спогадами режисера, серед фігур на п’єдесталі пам’ятника Т. Шевченка у Харкові (автор М. Манізер) можна побачити і Семена у виконанні Олександра Сердюка(13). Гонта в Кавалерідзе стає антиподом свого шевченківсько-курбасівського прообразу. У «Гайдамаках» він – саме уособлення стихії повстання; навіть дітей він убиває з болем, але не задумуючись: альтернативи для нього не існує. Натомість у «Коліївщині» від початку перед Гонтою постає питання вибору ідентичності. Вперше показаний він у сцені, де гайдамаки закликають його визначитися: «Думай, пане Іване, хто ти і з ким ти!» Згодом режисер, ставши жертвою згаданого вище «вульгарно-соціологічного підходу» (за його спогадами, сценарій переписувався сімнадцять разів(14), змушений був показати Гонту із Залізняком як представників старшини, чужих і навіть ворожих інтересам «справжніх» бійців-гайдамаків.

Наступного року з’явилася замітка про намір режисера знімати «Сон». У процесі роботи над сценарієм задум було розширено, взято окремі ідеї з «Кавказу», деяких віршів, «Щоденника». На титульній сторінці сценарію була присвята: «Пам’ятник Шевченку»(15). Згодом було знято «Прометей», з такими архетипними Кобзаревими образами, як зганьблена дівчина, відданий у солдати хлопець, приречений на загибель бунтівник… Одним із персонажів мав стати сам Шевченко.

Окремі образи й мотиви Шевченкових творів (причинна, гайдамаки і козаки, царедворці) увійшли в його кінобіографію «Сон» (режисер Володимир Денисенко), в якій заарештований художник і поет згадує свою юність, визволення з кріпацтва. Вони виступають як пробудження культурної пам’яті, осмислення повсякдення.

Окремі Шевченкові вірші надихнули і на створення короткометражних фільмів, де поезії переосмислюються в досить специфічному контексті. У 1941-му на «Ленфільмі» до 80-річчя з дня смерті поета було знято кіноновелу «Голос Тараса», режисера Володимира Файнберга. Це агітка про «визволення» Західної України, дія якої розгортається у вересні 1939 року. В українській гімназії на учнівському концерті гімназист Михась читає вірш «До поляків». Польська влада готує розправу, але прихід радянських військ приносить західноукраїнському народу волю і щастя. Фільм – яскравий зразок механізмів використання Кобзаря з ідеологічною метою; причому цікавий він тим, що ці прийоми демонструє досить-таки відкрито.

Друга короткометражка майже діаметрально протилежна. Це «Відповідь на молитву» Максима Буйницького (2009 рік). Юнака ведуть на розстріл енкаведист і конвоїр; у відповідь на саркастичну пропозицію помолитися він цитує рядки з «Молитви» Шевченка. З неба падає зброя, з якої він вбиває своїх катів і йде. І вже якось знущально наприкінці звучить дитячим голосом прочитане: «А всім нам вкупі на землі / Єдиномисліе подай / І братолюбіє пошли». Стрічка – таке собі постмодерністськи іронічно-жорстоке звернення до Шевченкового бунтівливого духу, заклику «добре вигострить сокиру». Варто відзначити, що тут Кобзареве слово чи не вперше у вітчизняному кіно (принаймні в ігровому) зазвучало як зброя проти радянської системи, в якій «українського пророка» використовували в своїх цілях. «Відповідь на молитву», отже, цікава передусім як знак пошуків «нового», «сучасного» Шевченка, а дещо епатажна форма, сподіваймося, не стане визначальною рисою.

Мабуть, основний недолік екранізацій, на який мимоволі звертаєш увагу, – їхній в більшості характер фільмів-спектаклів. По-перше, сам цей жанр завжди сприймався неоднозначно: така форма намагається поєднати різні естетичні системи, театру і кіно, що зрештою не посилюють, а, навпаки, підважують одна одну. По-друге, це не безпосереднє звернення до Шевченка, а «прочитання» його через інший мистецький текст, тобто між джерелом і фільмом з’являється додаткова ланка; тож глядач сприймає твір не так через вірш, як через музику, спів, танець. Навіть «Назар Стодоля», що мав би бути максимально близьким до задуму драматурга перенесенням тексту на екран, подається «театрально» і цим втрачає на безпосередності сприйняття.

У такій ситуації «ближчими до Кобзаря» стають відгуки на його твори. Вони вільні у вираженні, не переказують, а прагнуть донести певну ідею, окремі інтонації Шевченкових творів. «Букву» вони не передають, натомість і не «муміфікують» її у формалізованому цитуванні. І найбільша їхня цінність в тому, що поетові мотиви і образи визначають структуру художнього мислення – як автора, так і, в ідеалі, глядача.

1 Бабишкін О. Українська література на екрані. – К.: Радянський письменник, 1966. – С. 23.

2 Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 92–96.

3 Бжеський І. Тарас Шевченко в мистецтві кіно. – К.: Мистецтво, 1963. – С. 6.

4 Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 97–99.

5 Там само. – С. 104–105.

6 Бабишкін О. Українська література на екрані. – К.: Радянський письменник, 1966. – С. 80.

7 Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 124–131.

8 Там само. – С. 112–114.

9 Бабишкін О. Українська література на екрані. – К.: Радянський письменник, 1966. – С. 160–164.

10 Кавалерідзе І. «Гонта Мар’яненка і Курбаса» // Музей театрального, музичного та кіномистецтва України. – Ф. Р. Архів І. Мар’яненка. – Інв. № 10043.

11 Лядов Н. Рождение украинского кино // Ветер Украины. Альманах Ассоциации революционных русских писателей «АРП». – Кн. 1. – К., 1929. – С. 157.

12 Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 134–138.

13 Иван Кавалеридзе: Сб. ст. и воспоминаний / Сост. и примеч. Е. С. Глущенко. – К.: Мистецтво, 1988. – С. 103–104.

14 Там само. – С. 100.

15 Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 134–138.