У 1920-х роках «етнокультурна географія» Всеукраїнського кінофотоуправління була достатньо широкою: у 1926 році було знято стрічки на матеріалі Німеччини («Гамбург»), Польщі («Тіні Бельведера»), Балкан («Кіра-Кіраліна») і навіть Римської імперії («Спартак»); охоче зверталися до єврейської тематики («Беня Крик» і «Мандрівні зорі»). На цьому багатонаціональному тлі кримськотатарський «Алім» не видається «екзотикою». Цікаво, що ще в час його створення у журналі «Кіно» відзначали: «у плані радянської кінематографії ця картина заслуговує на особливу увагу»[1]. Не дивно, адже вона «малює побут та пригноблення татар за царату»[2]. Несвідомо автори одразу виділили етнокультурний і соціальний виміри фільму – напевне, перший мав забезпечити цікавість глядача, другий – виконати необхідну в ті часи ідеологічну функцію культурпродукту.

Місцевий «робін гуд», шляхетний розбійник, що грабує багатіїв і віддає експропрійоване біднякам, – постать, що посідає вельми шановане місце у низці культур. Такими були словацький Яношек, угорський Зельда Марці, українські Кармелюк і Довбуш, італійський Фра Дьяволо, французький Мандрен, німецькі Клаус Штертебекер і Баварський Хізель, японський Ісікава Гоемон, китайський Дао Чже, та багато інших… Є такий персонаж і в кримських татар – Алім-айдамак, родом з села Коперлікой Феодосійського повіту. Юнак служив в одного караїма, доки той не звинуватив його в крадіжці (за переказами, через увагу наймита до хазяйської дочки). Аліма забрали в солдати, він утік – і став розбійником, славу якого увічнили численні легенди.

Ця історія виявилася цікавою не лише для народних сказителів. 1895 року виходить роман Попова «Алім – кримський розбійник», а 1912-го і 1916-го з’являються однойменні стрічки – мелодраматичні історії про «шляхетного розбійника», з наголосом на драматизмі перипетій людської долі.

У 1920-х до сюжету повернулися. Кримськотатарський поет і драматург Іпчі Умер написав за мотивами легенд п’єсу, до якої звернувся Микола Бажан, тодішній редактор журналу «Кіно». За сценарієм Іпчі Умера й Миколи Бажана режисер Георгій Тасін у 1926-му поставив свого «Аліма». Це був його перший значний фільм. За ним піде низка кінострічок «соціально-психологічного» напряму (серед них – один із найкращих українських фільмів 1920-х «Нічний візник»), ця ж робота презентує «соціально-пригодницький» жанр.

Зі своїми кінематографічними попередниками радянський «Алім» міг мати якнайменше спільного: тепер кінематографістів (і не лише) цікавила соціальна проблематика – з марксистських позицій. Історія «кримського розбійника» стала розповіддю про кримськотатарського пролетаря, поставленого імперським режимом поза законом і загиблого в боротьбі проти несправедливого соціального ладу. Саме таким чином позиціонує себе герой фільму, наголошуючи, що є повстанцем, а не розбійником. У своїй промові на суді заарештований Алім гордо проголошує, що «боровся проти чиновників і мурз», демонструючи своєрідну «революційну свідомість», звісно, на рівні свого часу. Автори ж репрезентували глядачеві і третю, очевидно, не усвідомлювану бунтівником, ворожу силу: за спиною судді можна помітити портрет імператора, причому розташований так, що вершитель правосуддя опиняється ніби «під покровом» царської мантії. Зображення стає знаком царизму, а в контексті місця дії – Криму – і знаком «імперського поневолення народів». Загалом, фільм послідовно демонстрував основні типи «класового ворога» – багатії, духовенство і чиновницько-поліційний апарат (останнє стосується вже управлінської імперської системи, отже, можна говорити і про певні сліди антиколоніалізму, що могло спричинитися до майбутньої заборони фільму в 1937 році). Відповідно, «гноблення народу» постало багаторівневою розгалуженою системою, що поєднує локальні й імперські інструменти контролю і включає соціальні (влада мурз), релігійні (вплив мулл), політичні (імперський чиновницький апарат) аспекти. Для протистояння такій силі одного Аліма, хай і за підтримки (переважно моральної) симпатиків, звісно, було замало. «Я один, а потрібні тисячі!» – жаліється герой коханій, провадячи тим самим ідею, по-перше, того, що фактично є предтечею революційного пролетаріату, а по-друге, що перспективною є лише організована (а в ідеалі і партійно керована) боротьба. Оптимістичного фіналу така безнадійна боротьба мати не могла. Наприкінці фільму Алім тікає з в’язниці і під час втечі гине разом із коханою Сарою.

Аналогічні сюжети на різному історичному й етнічному матеріалі були досить популярними в радянському кіно і в це, і в наступні десятиліття: той же Георгій Тасін 1936 року екранізує історію українського «шляхетного розбійника» Кармелюка. Тож в історію «Алім» увійшов не цим. Набагато більше, ніж соціальний, критику (і, вірогідно, глядачів) зацікавив етнічний колорит фільму.

Журнал «Кіно» оцінив його досить високо: «…в першій його [Георгія Тасіна] великій картині «Алім» ховалася велика небезпека «екзотичности», того легковажного підходу до «східніх» тем, що, як правило, встановився серед наших режисерів. Вже всі переконалися, що Г. Тасін обминув небезпеку огидного й брехливого шаблону «екзотичности». Радянська преса визнала цю його заслугу. Правдивість, щирість і глибока народність картини «Алім» спричинилася до того, що Крим її визнав за «свою першу національну картину»»[4]. Тема «Аліма» була означена як фільм «з часів боротьби кримських татар за своє національне відродження». Відзначався й успіх нової кінострічки на громадських переглядах, і цим вона завдячувала «історичній витриманості та художності»[5].

Створений за мотивами кримських легенд і пісень, «Алім» багато в чому надихався їхньою формою – подекуди епічними титрами, красивими сценами, романтичним образом героя. Все це парадоксальним чином поєдналося з фактично документальними моментами: сцени базару, весільного святкування, що ввійшли у фільм, мали етнографічну цінність вже в період зйомки, сьогодні ж вона лише зросла. І разом з тим, ті види старого Криму, елементи побуту і обрядів татар, що потрапили на екран, знято ненав’язливо, не як самоцінні кінолистівки, а як тло для дії.

Достовірність своєї кримської легенди режисер забезпечував всіма силами. Консультантами виступили знавці татарської культури, зокрема директор кримського національного музею. Як акторів широко задіяли місцеве населення, причому головних героїв також зіграли татари: Аліма втілив видатний актор і танцівник Хайрі Емір-заде, перший народний артист Кримської АРСР (звання отримав у 1923-му), Сару – його дружина Асіє Емір-заде.

Фільм знімали в Криму – на Чатирдазі, Ай-Петрі, у Кримських горах. Широка присутність натури сприяла правдивості зображення. А увага до достовірного відображення культурного «обличчя» краю тоді цінувалася: «культурфільми», зокрема етнографічного характеру, вважалися важливою складовою виховання мас. Зокрема, при Всеукраїнській академії наук навіть мала бути організована етнографічна фото-кіно-підсекція. Ігрове кіно, звісно, не зобов’язане було наслідувати стандарти документального, проте і в ньому віталася достовірність, а заглиблення в «екзотику» вважалося поганим смаком. Те, що «Алім» щасливо цього уникнув, особливо відзначалося пресою і глядачами. Як приклад протилежного, можна навести «Пісню на камені» Лео Моора, що вийшла в тому ж році за участю того ж Хайрі Емір-заде. Тут спроба створити «східній фільм з життя, історії й побуту кримських татар» виявилася невдалою – як свідчать відгуки преси (зокрема такого поважного рецензента, як Осип Мандельштам[6]), через цікавість не до Криму, а до «кримського колориту».

Втім, «Алім» цікавий не лише своїм досить тонким етнографізмом. Либонь, несподівано для самих авторів він набув ще одного, «символістського», виміру: історія про розбійника-повстанця перетворилася на історію втечі. Саме втечі з в’язниці обрамлюють життя Аліма-айдамака: після першої бунтівливий робітник, що потрапив за ґрати через «образу дією» управителя, стає розбійником; під час другої вже знаний ворог системи гине. Цікаво, що втечі стали важливою складовою легенд про Аліма, тим часом як сам прототип до тюрми потрапив лише одного, першого і останнього разу. Такий важливий образ порятунку з полону, повернення додому, на батьківщину, у певному сенсі став пророцтвом. За одинадцять років після виходу «ув’язнили» (себто заборонили) вже фільм, а ще за сім – заарештували і вислали вже кримськотатарський народ.

«Алім» повернувся до українського культурного поля порівняно нещодавно (його «прем’єра» вже в незалежній України відбулася в рамках Одеського фестивалю «Німі ночі» в 2014 році). Прозвучав він і на кількох резонансних культурних подіях – зокрема в рамках проекту «Микола Бажан і кіно»[7] і на «Книжковому Арсеналі» (в кримськотатарській спецпрограмі «Къырым»), щоразу перетворюючись на повноцінну акцію з популяризації кримськотатарської культури. Те, як сприймає його сучасний глядач, свідчить: кримськотатарська тематика цікавить і сьогодні – особливо в рамках нинішньої окупації Криму. Антиколоніальні мотиви, закладені в картині, по-новому заграли в іншому контексті. Тепер вони потіснили мотив «боротьби з царизмом» і вийшли на передній план. «Алім» став правдиво «кримським» фільмом, що зберіг картини минулого півострова, показав елементи традиційної культури населення і навіть зачепив проблему його боротьби за свої права.

1.Платонов М. На Ялтинській фабриці // Кіно. Журнал української кінематографії.–1926.–№6–7.–С.19.

2.«Алім» // Кіно. Журнал української кінематографії.–1926.–№8.–С.23.

3.Белоусов Р. Из родословной героев книг. – М.:«Сов. Россия», 1974.–С.55–58.

4.Люди екрану // Кіно. Журнал української кінематографії. – 1927.–№ 3.–С.6.

5.«Алім» // Кіно. Журнал української кінематографії, С.19.

6.Стаття під промовистою назвою «Татарські ковбої», опублікована в часописі «Советский экран», № 14 за 1926 рік.

7.Його проводив у жовтні–листопаді 2015 року Київський музей Миколи Бажана.