ВУФ­КУ: 40 відсотків про­дукції на со­юз­но­му рин­ку

13 бе­рез­ня 1922 ро­ку бу­ло за­сно­ва­но Все­ук­раїнське фо­токіно­у­правління. У на­казі На­род­но­го комісаріату внут­рішніх справ та На­род­но­го комісаріату освіти УРСР від 24 квітня йшло­ся про те, що ВУФ­КУ підпо­ряд­ко­ва­но всі кіно­те­а­т­ри Ук­раїни і всі підприємства кіно­фо­то­про­мис­ло­вості, а са­ме: фа­б­ри­ки Єрмольєва і Хан­жон­ко­ва у Ялті (після зем­ле­т­ру­су 1927 ро­ку бу­ли відбу­до­вані) та фа­б­ри­ки Гро­с­ма­на, Ха­ри­то­но­ва і Бо­ри­со­ва в Одесі. Ра­дянські істо­ри­ки кіно на­го­ло­шу­ва­ли, що бу­ли це не фа­б­ри­ки, а примітивні, напівзруй­но­вані і по­гра­бо­вані ате­льє. Їх ре­кон­ст­ру­ю­ва­ли, ос­на­с­ти­ли технікою і пе­ре­тво­ри­ли на кіно­фа­б­ри­ки. Та хай там як, віднов­лен­ня фа­б­рик ішло ди­намічно, а про рівень технічно­го за­без­пе­чен­ня свідчи­ла технічна якість фільмів.

Правління ВУФ­КУ місти­ло­ся в кількох кімна­тах на дру­го­му по­версі не­ве­ли­ко­го бу­дин­ку на Пав­ловській площі в Хар­кові. В роз­вит­ку кіноіндустрії Ук­раїни ве­ли­ку роль відіграв Пав­ло Фе­до­ро­вич Не­чеса. Син бідня­ка-се­ля­ни­на з Мир­го­род­щи­ни слу­жив ма­т­ро­сом на дред­но­уті «Им­пе­ра­т­ри­ца Ека­те­ри­на», всту­пив до партії більшо­виків. 1922 ро­ку Нар­ко­мос Ук­раїни відря­див йо­го на керівну ро­бо­ту в кіно. З то­го ча­су і до 1966 ро­ку він пра­цю­вав за­ступ­ни­ком ди­рек­то­ра Ял­тинсь­кої кіно­фа­б­ри­ки, ди­рек­то­ром Одесь­кої та Київської кіно­фа­б­рик. 1925 ро­ку був за­ступ­ни­ком го­ло­ви правління і на­чаль­ни­ком ви­роб­ни­чо­го відділу ВУФ­КУ.

Кіно роз­ви­ва­ло­ся бурх­ли­во. Л. Го­сей­ко пи­ше: «Як­що за єди­ний еко­номічний кри­терій взя­ти прин­цип са­мофінан­су­ван­ня, то че­рез три ро­ки ВУФ­КУ стає дру­гою за по­тужністю дер­жав­ною кінофірмою в СРСР після “Сов­ки­но”»(1). Ук­раїнські кіно­ла­бо­ра­торії ос­воїли ви­пуск пер­ших партій вітчиз­ня­ної кіноплівки, а Одесь­кий кіно­ме­ханічний за­вод став ос­нов­ним по­ста­чаль­ни­ком кіно­-апа­ра­ту­ри.

Роз­ши­рю­вав­ся кіно­про­кат: на по­ча­ток 1926 ро­ку діяла 721 кіно­у­с­та­нов­ка. Про роз­ви­ток про­ка­ту свідчить ци­ф­ра відвіду­ван­ня: у се­зоні 1928–29 рр. в Ук­раїні кінотеатри відвідало близь­ко 17 млн гля­дачів. По­сту­по­во з ук­раїн­сько­­го кіно­про­ка­ту витісня­ють­ся за­рубіжні фільми – їхнє місце посіда­ють ук­раїнські. Більше то­го, во­ни ви­хо­дять на світо­вий ри­нок. З дру­гої по­ло­ви­ни 1927 ро­ку з’яв­ляється ре­гу­ляр­на інфор­мація про ук­раїнське кіно в за­кор­донній пресі. То­го ро­ку ВУФ­КУ надісла­ло до Па­ри­жа і Берліна фільми «Та­рас Тря­си­ло», «Со­ро­чинсь­кий яр­ма­рок», «Ми­ко­ла Дже­ря», «Свіжий вітер», «Алім», «Манд­рівні зорі», «Сум­ка дип­кур’єра», «ПКП». Ре­акція діло­вих кіл бу­ла спри­­ят­ли­ва – низ­ка фран­цузь­ких, німець­ких, австрій­ських та чесь­ких фірм ви­я­ви­ли ба­жан­ня за­ку­пи­ти ук­раїнські фільми для сво­го про­ка­ту, жур­на­ли різних країн дру­ку­ва­ли дво­тиж­неві ог­ля­ди ук­раїнських фільмів. Між­на­род­ний аль­ма­нах «Все кіно» за 1927 рік мав ад­ре­си всіх філій ВУФ­КУ, інфор­мацію та ста­ти­с­ти­ку ук­раїнсько­го кі­но. 1928 ро­ку ди­рек­тор фран­цузь­кої фірми «Па­те – Норд» Л. Ен­ф­руа відвідав Київ спеціаль­но для то­го, щоб по­знай­о­ми­ти­ся з про­дукцією ВУФ­КУ, він за­ку­пив для Франції, Італії, Іспанії, Пор­ту­галії три­над­цять кар­тин, се­ред них «Со­ро­чинсь­кий яр­ма­рок», «Лю­ди­на з лісу», «Кіра Кіраліна», «За стіною»(2).

На 1927 рік по­туж­но­с­тей Одесь­кої та Ял­тинсь­кої кіно­фа­б­рик уже не ви­с­та­чає. І хо­ча ре­кон­ст­руй­о­ва­на у 1926 році Одесь­ка кіно­фа­б­ри­ка бу­ла за технічним ос­на­щен­ням од­ною з кра­щих у СРСР, прий­мається рішен­ня спо­ру­ди­ти в Києві но­ву. Та­ко­му до­ро­го­му будівництву спри­я­ли еко­номічні успіхи, тоб­то при­бут­ки, в то­му числі з про­да­жу фільмів ВУФ­КУ для за­рубіжно­го про­ка­ту. За пла­ном архітек­то­ра Ри­ко­ва на око­лиці Києва (Шу­ляв­ка) в бе­резні 1927 ро­ку по­ча­ло­ся спо­ру­д­жен­ня Київської кіно­фа­б­ри­ки, яка зай­ма­ла 20 гек­тарів. Ве­ло­ся во­но інтен­сив­но, але керівництво ВУФ­КУ виріши­ло ще до за­вер­шен­ня кіно­фа­б­ри­ки по­ча­ти на ній ро­бо­ти над ху­дожніми філь­ма­ми. У зв’яз­ку з цим будівництвом 1927 ро­ку ВУФ­КУ пе­реїха­ло до Києва і розмісти­ло­ся в бу­дин­ку на буль­варі Шев­чен­ка, 12.

1929 ро­ку ук­раїнські фільми ста­но­ви­ли на со­юз­но­му рин­ку 40 відсотків усієї про­дукції СРСР. Ди­наміку роз­вит­ку кіно засвідчує і та­кий факт: 1923 ро­ку на ук­раїнських кіно­фа­б­ри­ках пра­цю­ва­ло 47 чо­ловік (ви­пу­ще­но 5 філь­мів), 1927-го – 541, а 1929-го – більше ти­сячі (ви­пу­ще­но 30 ху­дожніх і 37 куль­тосвітніх фільмів).

Один із пер­ших фільмів ВУФ­КУ, – «При­вид бро­дить по Європі» (1922, ав­тор сце­нарію Г. Тасін, ре­жи­сер В. Гар­дін, опе­ра­тор Б. За­велєв). Ті пер­ші фільми роз­повіда­ли про не­що­давні події: 1923-го ви­хо­дить «Ота­ман Хміль» В. Гардіна про бо­роть­бу чер­во­них із за­го­на­ми Хме­ля, а на­ступ­но­го ро­ку – «Лісо­вий звір» А. Лундіна – та­кож про зни­щен­ня за­го­ну, цьо­го ра­зу ота­ма­на За­бо­лот­но­го; «Ук­разія» П.Чар­диніна роз­повіда­ла про бо­роть­бу з іно­­зем­ною військо­вою інтер­венцією на півдні Ук­раїни. Да­ва­ла­ся взна­ки лінія Про­лет­куль­ту, не­тер­пи­мо­го до кла­сич­ної спад­щи­ни. «Про­лет­культівську точ­ку зо­ру на ек­ранізації підтри­му­ва­ли де­які працівни­ки ВУФ­КУ, в ре­зуль­таті чо­го ціла низ­ка сце­наріїв ма­ли в ос­нові іно­земні літе­ра­турні дже­ре­ла»(3).

З 1924 ро­ку в Ук­раїні ши­ро­ко роз­гор­тається кіно­ви­роб­ництво, а впро­довж 1925–1926 гос­по­дарсь­ко­го ро­ку ВУФ­КУ ви­пу­с­ти­ло 46 фільмів (ігро­вих і куль­тур­но-освітніх. До ро­бо­ти над ни­ми бу­ло за­лу­че­но ко­лиш­нь­о­го ге­не­ра­ла-хо­рун­жо­го армії УНР Ю. Тю­тюн­ни­ка, який з 1925 ро­ку пра­цю­вав ре­дак­то­ром ВУФ­КУ. В роз­робці ме­то­до­логії цих фільмів бра­ла участь АН УРСР). У се­ре­дині 20-х жур­нал «Со­вет­ский эк­ран» оціню­вав ВУФ­КУ як «чи не най­про­дук­тивнішу ор­ганізацію, і її кар­ти­ни мог­ли б по­ка­зу­ва­ти­ся не місяць і не два, за­пов­нив­ши цілком по­тре­би ек­ра­на»(4). Роз­ви­ну­ти кіно­ви­роб­ництво в та­ких ши­ро­ких мас­шта­бах вда­ло­ся за­вдя­ки до­корінно­му поліп­шен­ню ма­теріаль­но-технічної ба­зи.

«Після періоду віднос­но ко­рот­ко­го фор­му­ван­ня ВУФ­КУ до­во­дить, що во­но до­с­ко­на­ло опа­ну­ва­ло си­с­те­му пла­ну­ван­ня й ви­роб­ництва фільмів. Як­що ко­ш­то­рис по­вно­ме­т­раж­ної кар­ти­ни ста­но­вить у се­ред­нь­о­му 103 тис. крб. у 1925 році, то в 1926-му – ли­ше 69 ти­сяч. Із 16 ігро­вих фільмів, які ви­хо­дять то­го ро­ку, по­ло­ви­на сце­наріїв ство­ре­на штат­ни­ми вуфківськи­ми пись­мен­ни­ка­ми – во­ни за­по­чат­ко­ву­ють цілу те­ма­тич­ну га­му, яка зна­ме­нує все ук­раїнське ра­дянсь­ке кіно, зо­к­ре­ма – з ре­во­люційни­ми та інтер­націоналістськи­ми сю­же­та­ми про без­робіття і страй­ки в західних країнах»(5).

­Розбудова інфрастукту­ри, кадри і навчальні заклади

Склад сце­на­ристів ВУФ­КУ був різнорідний: це ко­лишні політпрацівни­ки Чер­во­ної армії, ко­муністи, на яких більшо­виць­ка партія по­кла­да­ла­ся як на лідерів у кіне­ма­то­графі, во­ни чер­па­ли сю­же­ти з боїв за ра­дянсь­ку вла­ду. Се­ред найвідоміших – Ге­оргій Ста­бо­вий, Ге­оргій Тасін, Дми­т­ро Бузь­ко. Слід на­га­да­ти, що до­ля ледь не кож­но­го жи­те­ля Ук­раїни в ро­ки гро­ма­дянсь­кої війни бу­ла склад­ною і за­плу­та­ною – про це свідчать і біог­рафії ук­раїн­ських кіне­ма­то­графістів. З архівно­го до­ку­мен­та, оп­ри­люд­не­не­но­го істо­ри­ком Ва­си­лем Ма­роч­ком, мож­на зро­би­ти вис­но­вок, що Ге­оргій Ста­бо­вий був не тим, за ко­го се­бе ви­да­вав. «Зо­к­ре­ма, пе­ревірка ро­бо­ти Одесь­кої кіно­фа­б­ри­ки, здійсне­на 1925 р. ок­руж­ко­мом партії, ви­я­ви­ла “не­до­статнє іде­о­логічне керівництво”, брак кваліфіко­ва­них ре­дак­торів, відсутність ко­муністів, за­зна­чив­ши, що ав­тор сце­нарію “Ук­разія” Г.М. Ста­бо­вий, за да­ни­ми ДПУ, “ко­лишній пет­люрівський офіцер”»(6). Чи то ці дані не підтвер­ди­лись, чи Ста­бо­вий до­б­ре се­бе за­ре­ко­мен­ду­вав у кіно, але він про­дов­жу­вав ак­тив­но пра­цю­ва­ти і як сце­на­рист, і як ре­жи­сер.

Сце­на­ри­с­та­ми ВУФ­КУ пра­цю­ва­ли ук­раїнські пись­мен­ни­ки, або ті, що зби­ра­ли­ся ни­ми ста­ва­ти, – Ю.Яновсь­кий, Г. Шку­рупій, М. Ба­жан. Пи­са­ли для кіно й пись­мен­ни­ки російські, зо­к­ре­ма Ісак Ба­бель, який меш­кав у Одесі, та Во­ло­ди­мир Ма­я­ковсь­кий. В 1928 і 1929 ро­ках в Ук­раїні відбу­ли­ся все­ук­раїнські сце­нарні на­ра­ди, при­свя­чені на­ла­го­д­жен­ню зв’язків з пись­мен­ни­ка­ми. За­про­ва­д­жу­ва­ло­ся те­ма­тич­не пла­ну­ван­ня, «спря­мо­ва­не про­ти стихії, яка не­при­пу­с­ти­ма у кіно­ви­роб­ництві, де на­пру­же­на твор­чість митців поєднується з ви­со­кою технікою кіне­ма­то­гра­фа, яка не тер­пить ви­пад­ко­вості, ха­о­су»(7), але яке сковувало творчу ініціативу.

За­лу­чен­ня ук­раїнських літе­ра­торів до кіно по­ет-фу­ту­рист Ми­хайль Се­мен­ко, який спер­шу був ре­дак­то­ром ВУФ­КУ, а тоді – го­ло­вним ре­дак­то­ром Одесь­кої кіно­фа­б­ри­ки. Од­нак до­сить ско­ро за­ан­га­жу­вав замість се­бе мо­ло­до­го Юрія Яновсь­ко­го, ко­т­рий пи­сав сце­нарії і пра­цю­вав го­ло­вним ре­дак­то­ром Одесь­кої кіно­фа­б­ри­ки з 1925-го по 1927 рік і на яко­го у твор­чих пи­тан­нях цілком по­кла­дав­ся Пав­ло Не­чеса. Але на­ка­зом від 20 серп­ня 1927 ро­ку Юрія Яновсь­ко­го звільнив но­во­приз­на­че­ний Го­ло­ва ВУФ­КУ Олек­сандр Шуб з фор­му­лю­ван­ням: «за аб­со­лют­не не­знан­ня кіне­ма­то­графії і за псу­ван­ня кар­тин своїм мон­та­жем, а та­кож за скла­дан­ня юмо­ри­с­тич­них на­писів, чу­жих ра­дянсь­ко­му ду­хові...»(8). Та­ка оцінка не відповіда­ла дійсності, бу­ла на­кле­пом. Мо­ти­вації, схо­же, бу­ли інші: О. Шуб на­са­д­жу­вав «своїх лю­дей» – да­ле­ких від знан­ня про­фесії, про­те відда­них но­во­му на­чаль­ни­кові. А чим бу­ла вик­ли­ка­на зміна керівни­ка ВУФ­КУ важ­ко зро­зуміти, ад­же ви­роб­ництво і про­кат роз­ви­ва­ли­ся успішно.

1926 ро­ку на Одеській кіно­фа­б­риці, яку очо­лю­вав П. Не­чеса, вже склав­ся був ко­лек­тив ре­жи­серів та опе­ра­торів. Ак­тив­но зніма­ли опе­ра­то­ри Бо­рис За­велєв, Олексій Ка­люж­ний, Да­ни­ло Де­муць­кий, Йо­сип Гу­ди­ма, Юрій Та­марсь­кий. Од­нак роз­ши­рен­ня кіно­ви­роб­ництва ви­ма­га­ло лю­дей цьо­го фа­ху, і ВУФ­КУ за­про­шує німець­ких кіно­о­пе­ра­торів Йо­зе­фа Ро­ну, Маріуса Гольд­та, Аль­бер­та Кю­на, а та­кож де­ко­ра­торів Генріха Бай­зен­гер­ца, Га­а­ке­ра, Ойст­ховсь­ко­го. «При­сутність німець­ких кіне­ма­то­гра­фістів свідчить про без­по­се­редній вплив німець­ко­го те­а­т­ру й кіна на ук­раїнську кіно­про­мис­ловість 1920-х років»(9).

1925 ро­ку на Одесь­ку кіно­фа­б­ри­ку до ро­бо­ти над фільмом «Та­рас Шев­чен­ко» за­про­ше­но ху­дож­ни­ка і знав­ця ук­раїнської куль­ту­ри Ва­си­ля Кри­чевсь­ко­го. Йо­го про­фесіоналізм, еру­дицію, про­ник­нен­ня в істо­рич­не се­ре­до­ви­ще ви­со­ко ціну­ва­ли, він став ху­дож­ни­ком ба­га­ть­ох фільмів. Кри­чевсь­кий пиль­но сте­жив за тим, щоб усе в кадрі відповіда­ло ес­те­тич­ним ви­мо­гам та істо­ричній правді. Для «Та­ра­са Тря­си­ла» на те­ри­торії Одесь­кої кіно­фа­б­ри­ки він спо­ру­див ве­ли­чез­ну де­ко­рацію За­по­розь­кої Січі з ву­ли­ця­ми, ку­ре­ня­ми, ха­та­ми і церк­ва­ми. Істо­ричні фільми, в яких стільки та­лан­ту і праці В. Кри­чевсь­ко­го, не­зва­жа­ю­чи на їхній успіх у гля­дачів, не­вдовзі бу­ло зня­то з ек­ранів як контр­ре­во­люційні. Кри­чевсь­ко­го під ім’ям Про­фе­со­ра вивів Юрій Яновсь­кий у ро­мані «Май­стер ко­раб­ля».

Ста­ви­ли фільми ре­жи­се­ри Пан­те­лей­мон Са­зо­нов, Фавст Ло­па­тинсь­кий, Пе­т­ро Чар­динін, Во­ло­ди­мир Бал­лю­зек, Ге­оргій Ста­бо­вий, Ак­сель Лундін, Гри­горій Гри­чер-Че­ри­ко­вер, Ми­ко­ла Ох­лоп­ков. З 1926-го – Мар­ко Те­ре­щен­ко, Пав­ло До­ли­на, й на­решті 1926 ро­ку до­лу­чив­ся до кіно Олек­сандр До­вжен­ко.

З’яви­ла­ся кіно­періоди­ка: до 1926 ро­ку вий­ш­ло 7 кіно­збірників під на­звою «Ма­хо­вик» і 20 но­мерів хро­нікаль­но­го жур­на­лу «Ки­но­не­де­ля».

Ви­сокі тем­пи кіно­ви­роб­нит­цва по­тре­бу­ва­ли кадрів. 1924 ро­ку як ви­щий на­вчаль­ний за­клад в Одесі відкри­вається Дер­жав­ний технікум кіне­ма­то­графії. 1930 ро­ку йо­го пе­ре­во­дять до Києва і, до­лу­чив­ши кіно­фа­куль­тет Київсько­го ху­дож­нь­о­го інсти­ту­ту, ре­ор­ганізо­ву­ють в кіноінсти­тут. Се­ред ви­кла­дачів пра­цю­вав досвідче­ний про­фесіонал Пе­т­ро Чар­динін, ко­рот­кий час ви­кла­дав О. До­вжен­ко. На кіно­фа­б­ри­ку прий­шов май­же весь пер­ший ви­пуск цьо­го техніку­му. Про це свідчать ко­рот­ко­ме­т­ражні стрічки «Про­да­вець ща­с­тя» Євге­на Ко­сухіна (1928, про діяльність більшо­виць­ко­го підпілля за часів інтер­венції), «Вир­ва­на сторінка» О. Індліна (1929).

Кіне­ма­то­графія, що роз­ви­вається успішно, по­вин­на на­ла­го­д­жу­ва­ти кон­такт з публікою, ре­цен­зу­ва­ти фільми, об­го­во­рю­ва­ти про­бле­ми за до­по­мо­гою інфор­маційних та аналітич­них ви­дань. Та­ким ви­дан­ням став місяч­ник «Кіно», що по­чав ви­хо­ди­ти з 1925 ро­ку під редакцією Ми­ко­ли Ба­жа­на. У ньо­му йшло­ся не тільки про ви­роб­ництво, про­кат, творчі про­бле­ми кіне­ма­то­гра­фа Ук­раїни, а й про кіно со­юз­них ре­с­публік та за­рубіжних країн – жур­нал мав своїх ко­ре­с­пон­дентів у Франції, США, Німеч­чині, Че­хо­сло­вач­чині. Ко­ло ав­торів бу­ло ши­ро­ке: жур­налісти, ре­жи­се­ри, ак­то­ри, пись­мен­ни­ки, працівни­ки ви­роб­ни­чої та адміністра­тив­ної сфер.

У січні 1927 ро­ку з’явив­ся ор­ган ук­раїнської кіно­г­ро­мадсь­кості й кіне­ма­то­графії – «Кіно-га­зе­та», – яка ви­хо­ди­ла що­де­ка­ди. Вона інформувала про події в кіно, дру­ку­ва­ла фо­то ак­торів, які найбільше при­тя­гу­ва­ли гля­дачів, висвітлю­ва­ла діяльність ВУФ­КУ. Зо­к­ре­ма, у ве­ресні 1928 ро­ку повідо­мля­ло­ся, що відділ хроніки ВУФ­КУ ор­ганізу­вав мережу влас­них ко­ре­с­пон­дентів за кор­до­ном і що вже пра­цю­ють: у Нью-Йор­ку Гу­ди­ма, в Па­рижі Є. Де­слав, у Берліні Б. Цейтлін.

«Відірваність від куль­ту­ри, яка дає своє ім’я кіне­ма­то­графічній формі...»

З 1922 по 1930 рік ук­раїнські фільми ку­пу­ва­ли на міжна­род­но­му рин­ку, їх ди­вив­ся гля­дач. Але на дум­ку істо­ри­ка кіно І. Корнієнка, «Більшість фільмів ВУФ­КУ 1922–26 рр. бу­ла зня­та за тра­диціями до­ре­во­люційної російської кіне­ма­то­графії, де­які май­ст­ри насліду­ва­ли зраз­ки за­кор­дон­но­го «кіно­бой­о­ви­ка» з йо­го примітив­ним змістом, аб­ст­ракт­ним сю­же­том і об­ра­за­ми»(10). Кри­тич­но оціню­вав їх і Юрій Яновсь­кий, який в листі до Ми­ко­ли Хви­ль­о­во­го, опубліко­ва­но­му в «Літе­ра­тур­но­му яр­мар­ку» 1929 ро­ку у книзі 9, пи­сав про йо­го «убогі обрії», а фільми на­зи­вав «до­мо­роб­ни­ми». «Ха­рак­терні прик­ме­ти на­ших фільмів – во­ни од­на­кові за ос­танні шість років: аб­со­лют­на відсутність будь-яко­го сти­лю в фільмі – на­че кар­ти­ни всі знімає хтось узя­тий ви­пад­ко­во з ве­ли­ко­го на­тов­пу – іноді кра­щий, іноді гірший; убогі по­ту­ги на сю­жет; мо­ти­вації дій – такі, що за них не­зруч­но стає се­ред­нь­о­му гля­да­чеві; пе­ре­дер­жа­на іде­о­логія (за влуч­ним ви­ра­зом М. Куліша); відірваність від куль­ту­ри, яка дає своє ім’я кіне­ма­то­графічній формі...». Єди­ний, хто справді за­слу­го­вує ви­со­кої оцінки, – До­вжен­ко, яко­го ав­тор ли­с­та на­звав ко­зир­ною кар­тою, «і нею кілька років уже за­ту­ля­ють вітер з усіх боків. Візьме­мо з ко­ло­ди її – і ре­ш­та бу­де не ко­зир­на»(11).

Пи­тан­ня національ­ної іден­тич­ності ук­раїнсько­го кіно на по­чат­ку 1920-х сто­я­ло до­сить гос­тро – цю про­бле­му усвідо­млю­ва­ли й керівни­ки ВУФ­КУ. Шу­ка­ю­чи ліде­ра, 1924 ро­ку во­ни звер­ну­ли­ся до Ле­ся Кур­ба­са з про­по­зицією пра­цю­ва­ти в кіно. Про­те сто­сун­ки Кур­ба­са з де­ся­тою му­зою бу­ли не­три­ва­ли­ми: по­ста­вив­ши кілька полі­тич­но за­го­ст­ре­них ко­рот­ко­ме­т­ра­жок, він на­завжди за­ли­шає кіно, не ба­жа­ю­чи роз­ри­ва­ти­ся між те­а­т­ром і знімаль­ною га­ряч­кою, що ви­ма­га­ла ба­га­то сил та енергії.

Скла­ло­ся так, що на Одеській і Ял­тинській фа­б­ри­ках доміну­ва­ли працівни­ки російські. Ре­жи­се­ра­ми до­ре­во­лю­цій­но­го кіно бу­ли Пе­т­ро Чар­динін і Во­ло­ди­мир Гардін. Пер­ший – росіянин, який при­хиль­но ста­вив­ся до ук­ра­їнських тем, був ре­жи­се­ром фільмів «Та­рас Шев­чен­ко» (1926), «Та­рас Тря­си­ло» (1927), «Че­ре­вич­ки» (1928). Са­зо­нов і Ох­лоп­ков, на­впа­ки, не звер­та­ли­ся до ук­раїнських тем. Лундін і Ста­бо­вий пе­ре­но­си­ли на ек­ран події не­дав­ньої війни. Фільми, згідно з іде­о­логічною ус­та­нов­кою на світо­ву ре­во­люцію, нерідко по­ка­зу­ва­ли бо­роть­бу про­ле­таріату різних країн. Прихід ук­раїнських пись­мен­ників спра­ву не вирішу­вав. Потрібні бу­ли кіно­ре­жи­се­ри. Ча­ст­ко­во за­пов­ню­вав цю по­тре­бу те­атр «Бе­резіль» (звідти прий­ш­ли Фавст Ло­па­тинсь­кий(12), Мар­ко Те­ре­щен­ко, Пав­ло До­ли­на, Олексій Пе­ре­гу­да). Але «Бе­резіль» не міг по­ста­ча­ти їх у такій кількості, як ак­торів.

Ва­силь Ма­роч­ко оп­ри­люд­нив до­ку­мент, який підтвер­д­жує, як не­про­сто навіть в умо­вах ук­раїнізації бу­ло ук­раїнцям у кіно, а та­кож те, що ко­жен їхній крок про­сте­жу­вав­ся ор­га­на­ми: до­повідна за­пи­с­ка співробітників ГПУ під гри­фом «Со­вер­шен­но се­к­рет­но» 12. Х. 1927 про ан­та­гонізм між російськи­ми та ук­раїнськи­ми кіне­ма­то­графіс­та­ми на Одеській кіно­фа­б­риці зафіксу­ва­ла не­вдо­во­лен­ня ук­раїн­ських ре­жи­серів, що оп­ла­та їхньої праці удвічі ниж­ча за оп­ла­ту росіян (це об­го­во­рю­ва­ло­ся на їхньо­му зібранні). Що­прав­да, обу­рен­ня закінчи­ло­ся нічим. Фігу­рує в до­не­сенні й та­кий факт: «Ин­ци­дент, про­изо­шед­ший меж­ду ре­жис­се­ром Ло­па­тин­ским и ре­дак­то­ром Фельд­ма­ном, так­же усу­гу­бил ан­та­го­низм меж­ду ук­ра­ин­ца­ми и рус­ски­ми.

Ин­ци­дент этот по име­ю­щим­ся у нас дан­ным за­клю­ча­ет­ся в сле­ду­ю­щем: ре­жис­сер Ло­па­тин­ский, при­креп­лен­ный к ре­дак­то­ру Фельд­ма­ну, был вы­зван к по­след­не­му с до­кла­дом о сце­на­рии. В про­цес­се до­кла­да Фельд­ман на по­лу­сло­ве пре­рвал Ло­па­тин­ско­го с воз­гла­сом в рез­ком то­не: „го­во­ри­те со мной, по­жа­луй­ста, по рус­ски”. При­сут­ст­ву­ю­щий при этом дру­гой ре­дак­тор Бузь­ко, бу­ду­чи сви­де­те­лем это­го слу­чая, вме­шал­ся в это де­ло, за­явив Фельд­ма­ну сле­ду­ю­щее: „тов. Ло­па­тин­ский – уро­же­нец Га­ли­ции, и ему, оче­вид­но, труд­но го­во­рить о сце­на­рии на рус­ском язы­ке”. Тов. Фельд­ман на это же­с­том и ка­ким-то не­о­пре­де­лен­ным воз­гла­сом от­ве­тил: „зна­ем, мол, Вас, все Вы та­кие”. (...) Обо всем про­ис­шед­шем ре­жис­сер Ло­па­тин­ский спу­с­тя не­сколь­ко дней по­дал за­яв­ле­ние ди­рек­то­ру фа­б­ри­ки тов. Не­че­су с прось­бой ог­ра­дить его от по­доб­ных слу­ча­ев»(13).

На­прикінці 1920-х ук­раїнці ще про­те­с­ту­ва­ли, звер­та­ли­ся до ор­ганів вла­ди. 21 бе­рез­ня і 11 трав­ня 1928 ро­ку ук­раїнські пись­мен­ни­ки Д. Бузь­ко, Г. Шку­рупій, Г. Ко­син­ка, В. Ата­ма­нюк, М. Ят­ко надісла­ли ли­с­та до На­род­но­го комісаріату освіти УРСР про стан ук­раїнської кіне­ма­то­графії (лист зберігається в Цен­т­раль­но­му дер­жав­но­му архіві ви­щих ор­ганів вла­ди). Йшло­ся про во­люн­та­ризм і фак­ти без­го­с­по­дар­ності Го­ло­ви правління ВУФ­КУ Олек­сан­д­ра Шу­ба, при­зна­че­но­го на цю по­са­ду в травні 1927 ро­ку. За рік йо­го керівництва спра­ви кіно по­ча­ли погіршу­ва­тись, з’яви­ли­ся шу­ле­ри, яких Шуб ве­ли­чає «куль­тур­ни­ми си­ла­ми». «Тов. Шуб, зовсім не за­знай­ом­ле­ний з кіно, не потрібу­вав ніяких по­рад. (...) Все йо­го гос­по­да­рю­ван­ня здебільшо­го по­ля­га­ло в роз’їздах і в пе­ре­кру­чу­ванні то­го, що бу­ло досі. (...) Ду­же ско­ро він зро­бив­ся жерт­вою без­со­ром­них аван­тур­ників, що вміли підла­буз­ню­ва­ти­ся»(14).

Як при­клад, ав­то­ри ли­с­та на­во­дять ім’я Фельд­ма­на, який «про­бує при­му­си­ти укр(аїнських) ре­жи­серів го­во­ри­ти російською, за­во­дить шовіністич­ну скло­ку. Тов. Шуб, про­кли­на­ю­чи “пет­люрівство” своїх співробітників, при­му­ше­них йо­го звільни­ти, ком­пен­сує йо­го умо­вою на сце­нарії, що за нею Фельд­ман ще й досі аку­рат­но одер­жує щомісяч­но по 200 крб, хоч йо­го пи­сан­ня бра­кується»(15).

На жаль, ма­ло фільмів тих років сьо­годні до­ступні, пе­ре­важ­на більшість втра­че­на – де­котрі в час ре­пресій, де­котрі під час війни. Та навіть за тим, що збе­рег­ло­ся, мож­на дійти вис­нов­ку, що в Ук­раїні у цьо­му найбільш заіде­о­логізо­ва­но­му виді твор­чості зберігав­ся інте­рес до ок­ре­мо­го індивіда. На пер­шо­му плані бу­ла жи­ва лю­ди­на, втяг­ну­та у вир кла­со­вих битв, а ре­во­люцію по­ка­за­но як до­ко­на­ний факт – за­ми­лу­ван­ня нею не бу­ло. Ре­во­люція обер­та­ла­ся рад­ше дра­мою, бо по-жи­во­му роз­ти­на­ла сім’ї, руй­ну­ва­ла і ни­щи­ла ро­динні узи. Про те, як са­ме ре­во­люція прой­ш­ла крізь ук­раїнську ро­ди­ну, зро­бив­ши чо­ти­рь­ох братів во­ро­га­ми, йшло­ся в ро­мані «Чо­ти­ри шаблі» (1931) то­го ж Юрія Яновсь­ко­го. Кіне­ма­то­граф та­кож вів спо­с­те­ре­жен­ня за руй­нацією ро­ди­ни на ідей­но­му ґрунті. Ре­жи­се­ри шу­ка­ли ху­дожніх ходів, дра­ма­тич­них пе­ри­петій, щоб по­ка­за­ти, як бу­де по­во­ди­тись зви­чай­ний оби­ва­тель. Це бу­ло у фільмах «Два дні» Г. Ста­бо­во­го і «Нічний віз­ник» Г. Тасіна. На це звер­ну­ли ува­гу й за­рубіжні кри­ти­ки. «Фільм “Два дні” відрізняється від усіх інших ра­дянсь­ких фільмів, що ми їх ба­чи­ли, тим, що він кон­цен­т­рує дра­ма­тизм не на масі, а на індивіду­умі» – пи­са­ла аме­ри­кансь­ка «Нью-Йорк Ге­ральд Трібюн»(16).

Та­кий підхід ви­во­див фільми за жорсткі рам­ки іде­о­логії. Як фор­му­ва­ла­ся ре­во­люційна свідомість ок­ре­мої лю­ди­ни, як при­зво­дить до не­по­ко­ри соціаль­на не­спра­вед­ливість сільсько­го па­руб­ка Ос­та­па Бан­ду­ру (І. Ка­п­ра­лов) – це ще 1924 ро­ку по­ка­зав П. Чар­динін. «Ос­тап Бан­ду­ра» має ве­ли­ку цінність ще й тим, що матір го­ло­вно­го ге­роя зігра­ла Марія Зань­ко­вець­ка.

Ук­раїна опи­ни­ла­ся в жор­сто­ких ле­ща­тах. Од­нак у 1920-х ро­ках, не­зва­жа­ю­чи на більшо­виць­ку оку­пацію, ук­раїн­ська на­уко­ва і твор­ча інтелігенція до­сяг­ла ве­ли­ких успіхів, дав­ши підста­ви на­зи­ва­ти цей період відро­д­жен­ням. Спри­я­ло цьо­му і ВУФ­КУ. Апо­фе­о­зом йо­го до­сяг­нень, вер­ши­ною твор­чо­го відро­д­жен­ня в кіно ста­ла «Зем­ля» Олек­сан­д­ра До­вжен­ка з її на­пру­же­ним конфліктом між світом патріар­халь­ним і світом, що йо­го при­нес­ла про­ле­тарсь­ка ре­во­люція, яка до­корінно зміню­ва­ла су­спільну фор­мацію. Відхо­ди­ло в ми­ну­ле по­коління, яке все жит­тя во­ла­ми об­роб­ля­ло зем­лю. Але хліб та інші земні пло­ди за­ли­ша­ли­ся незмінни­ми – і які чу­дові во­ни у фільмі! Змінив­ся час, се­ло здиб­ле­не кла­со­вою бо­роть­бою. Ті, в чиїх ру­ках вла­да, з гас­лом ко­лек­тивізації бра­ли­ся до усуспільнен­ня землі, підкла­да­ю­чи міну конфліктів се­ред хлібо­робів. Дід Се­мен на по­чат­ку фільму зі спо­кійною совістю по­ки­дає цей світ. А йо­го внук Ва­силь бе­реть­ся об­ла­ш­то­ву­ва­ти жит­тя інак­ше: на вит­ку технічно­му. Щас­ли­ве жит­тя в йо­го ро­зумінні од­но­знач­но асоцію­ється з інстру­мен­тарієм, тоб­то за­со­бом праці (са­ма зем­ля і пра­ця на ній втра­ча­ють свій са­к­раль­ний зміст). А от Хо­ма з тих, що не хотіли змін в ус­та­ле­но­му світі. Він уби­ває Ва­си­ля. Але що не­звич­но: цю кри­ва­ву дра­му До­вжен­ко огор­тає кра­сою землі, не­мов­би згла­д­жу­ю­чи не­при­ми­ренність про­ти­сто­ян­ня, не­мов­би на­га­ду­ю­чи про спо­конвічний зем­ний рай, який не по­тре­бує ніяких пе­ре­тво­рень. До­вжен­ко апе­лює до вічних цінно­с­тей. Од­нак йо­го ут­вер­д­жен­ня зем­но­го раю не впли­ну­ло на хід істо­рич­них подій – пол­тавські се­ля­ни по­ми­ра­ти­муть від го­ло­ду че­рез за­про­ва­д­жен­ня залізною ру­кою ко­лек­тив­но­го гос­по­да­рю­ван­ня, яке во­ни не хотіли прий­ма­ти.

Ще на­прикінці 1927 ро­ку кри­ти­ки пи­са­ли про До­вжен­ка як про гли­бо­ко національ­но­го май­ст­ра: «Він за­ли­шається ним навіть у прий­о­мах сво­го пись­ма; вплив ук­раїнської націо­наль­ної куль­ту­ри про­яв­ляється, на­при­клад, в лег­кості, з якою До­вжен­ко вирішує ті пи­тан­ня “ко­медійних прий­омів” на ек­рані, над яки­ми так без­помічно б’ється Моск­ва»(17).

Кіно Ук­раїни в 1922–1929 ро­ках ма­ло ав­то­номію – підпо­ряд­ко­ву­ва­ло­ся Нар­ко­мо­су Ук­раїни. Фор­маль­но до 1933 ро­ку (рік прий­нят­тя по­ста­но­ви Рад­нар­ко­му СРСР «Про ор­ганізацію го­ло­вно­го уп­равління кіно­фо­то­про­мис­ло­вості при Рад­нар­комі СРСР»), а фак­тич­но до 1929 ро­ку. Керівни­ки ВУФ­КУ відсто­ю­ва­ли ав­то­номію, але си­ли ви­я­ви­лись нерівни­ми. 1930 ро­ку ВУФ­КУ бу­ло ре­ор­ганізо­ва­но в «Ук­раїнафільм», а ще че­рез кілька років з ос­та­точ­ною втра­тою еко­номічної не­за­леж­ності ця ус­та­но­ва при­пи­ни­ла своє існу­ван­ня.

1 Го­сей­ко Л. Історія ук­раїнсько­го кіне­ма­то­гра­фа. – К., 2005. – С. 21.

2 Кіно. – 1928. – № 9.

3 Жу­ко­ва А., Жу­ров Г. Ки­не­ма­то­гра­фи­че­с­кая жизнь сто­ли­цы со­вет­ской Ук­ра­и­ны.– К.: Ми­с­тецтво, 1983. – С. 41.

4 Цит. за: Ши­мон О. Сторінки з історії кіно на Ук­раїні. – К.: Ми­с­тецтво, 1964. – С. 90.

5 Го­сей­ко Л. Вка­за­на пра­ця. – С. 37.

6 Ма­роч­ко В. За­ча­ро­ва­ний Дес­ною. Істо­рич­ний пор­т­рет О. До­вжен­ка. – К.: Вид. дім «КМА», 2006. – С. 73.

7 Корнієнко І. Ук­раїнське ра­дянсь­ке кіно­ми­с­тецтво 1917–1929 // Корнієнко І.С. Ви­б­рані тво­ри. – К., 2010. – С. 29.

8 Рос­ляк Р. Юрій Яновсь­кий: «Моє страж­дан­ня у ВУФ­КУ вже скінчи­ло­ся» // Кіно-Те­атр. – 2011. – № 3. – С. 38.

9 Го­сей­ко Л. Вка­за­на пра­ця. – С. 33.

10 Корнієнко І. Вка­за­на пра­ця. – С. 66.

11 Від ре­дакції // Кіно-Те­атр. – 2011. – № 3. – С. 41.

12 З 1926 – ре­жи­сер Одесь­кої кіно­фа­б­ри­ки. Зняв фільми: «Синій па­кет» – од­ну з пер­ших ве­ли­ких кар­тин про гро­ма­дянсь­ку війну з кла­сич­ною інтри­гою, «Суд­дя Рей­та­не­с­ку» (1929) – про ре­во­люцію в Ру­мунії (як за­зна­чає Г. Жу­ров, у фільмі во­на ста­ла ли­ше зовнішнім при­во­дом для ство­рен­ня при­год­ниць­ко­го фільму), «Кар­ма­люк», «Во­вчий хутір» (1930), «Ва­си­ли­на» за повістю Не­чуя-Ле­виць­ко­го «Бур­лач­ка». Ре­пре­со­ва­ний.

13 Ма­роч­ко В. Вка­за­на пра­ця. – С. 28.

14 «...ВУФ­КУ за­зна­ло та­кої по­раз­ки, що те­пер не­впин­но ко­тить­ся вниз» // Кіно-Те­атр. – 2011. – № 4. – С. 11–14.

15 Там са­мо. – С. 12.

16 Цит. за: Корнієнко І. Півстоліття ук­раїнсько­го ра­дянсь­ко­го кіно. Сторінки історії. – К.: Ми­с­тецтво, 1970. – С. 35.

17 О но­во­стях ук­ра­ин­ско­го ки­но // Ки­но. – 1927. – 20 дек